«El club de la pelea»

Una lectura trágico-moderna a cuatro rounds
Sonia Sofía Quintero
Maracaibo, marzo 2011

Así es como reparto mi tiempo.
La mitad del tiempo duermo,
la otra mitad sueño;
cuando duermo nunca sueño,
sería una lástima,
pues dormir es la mayor de las genialidades.
Kierkegaard
Diampsálmata

Round uno: «Nunca hables del club de la pelea»
Desde una perspectiva kierkegaardiana, de inicio podemos afirmar que El club de la pelea es una tragedia en el sentido moderno del término, pues muestra no sólo esta lucha que ya en Schelling veíamos entre la necesidad y la libertad(1), sino que además descubrimos en ella, como lo propone Kierkegaard, una lucha entre la pena y el dolor: las repercusiones de la tragedia antigua en la tragedia moderna que hace visible lo propiamente trágico.

A Kierkegaard no le interesa investigar si lo trágico siempre ha sido trágico ni las diferencias sustanciales entre lo antiguo y lo moderno, en tanto que ambos —lo antiguo y lo moderno— comparten la misma sustancia, el mismo sustantivo: la tragedia: «Aquello que ahora ha de constituir sobre todo el contenido de esta breve investigación no es tanto la relación entre lo trágico moderno y lo trágico antiguo, sino que ha de ser un intento de mostrar cómo la particularidad de lo trágico antiguo permite ser integrada en lo trágico moderno, de manera que lo verdaderamente trágico se haga visible».(2)

Kierkegaard admira el valor del héroe trágico, admira a Edipo, quien al descubrir que él es el asesino de su padre y el que mantiene una relación amorosa con su madre, se saca los ojos y se exilia. Igual ocurre con Abraham, a quien considera el caballero de la fe, pues sólo él tuvo el valor de asesinar a su hijo en una obediencia absoluta hacia el Absoluto. Estos hombres, nos dice Kierkegaard, son grandes ya sea por su amor, por su esperanza o por su combate: «Porque fue grande por su persona quien se amó a sí mismo; y quien amó a otro fue grande dándose; pero fue el más grande quien amó a Dios. […] Uno fue grande en lo que atiende a lo posible; otro en la de las cosas eternas; pero el más grande de todos fue quien esperó lo imposible. […] Porque quien luchó contra el mundo fue grande triunfando del mundo; y fue grande por su victoria sobre sí mismo quien luchó contra sí mismo; pero fue el más grande de todos quien luchó contra Dios». (3)

Kierkegaard sabe que estos héroes viven en el anonimato, que nadie sabe que ellos han realizado una proeza tan grande. Podríamos tener en este momento a Abraham a un lado, y lo ignoraríamos, no sabríamos reconocerlo; porque nadie sabe que Abraham iba a asesinar a su hijo y ahí radica su grandeza, en el secreto que guarda, que carga. Lo que le interesa a Kierkegaard está en la comunicación de ese secreto, porque a pesar de que ellos jamás revelan el secreto, lo han comunicado, o, mejor dicho, lo han heredado a su estirpe, a sus hijos, a sus descendientes.

En esto radica el giro que realiza Kierkegaard en su interpretación de Antígona, ya que la Antígona griega «no se ocupa en absoluto del desdichado destino del padre» (4), y esto es lo que caracteriza a la suya: «Su vida no se despliega como la de Antígona griega, no está volcada hacia fuera sino hacia adentro, la escena no es exterior sino interior, es una escena espiritual» (5). Lo que caracteriza a la Antígona de Kierkegaard es que ella es la depositaria de un secreto, del secreto de su padre: «Ella es el silencio precisamente porque guarda un secreto, pero en ese retorno a uno mismo que estriba en el silencio le confiere un empaque sobrenatural. Está orgullosa de su pena, está celosa de ella pues su pena es amor (…) Consagra su vida en llorar el destino de su padre, el suyo propio» (6); porque Antígona no sólo sabe el secreto del padre, sino que comparte su culpa. No puede confiarle a nadie el secreto porque eso humillaría al padre y ella lo ama tanto que se consagra a honrarlo cada día, cada hora, cada segundo manteniendo el silencio para guardar el secreto; y en este amor hacia el padre es en donde comparte su culpa, pues mientras más ama al padre menos reposo logra encontrar: «Su padre está siempre en sus pensamientos pero ¿de qué modo? Ése es su doloroso secreto. Y, con todo, no osa entregarse a la pena, afligirse; siente cuánto descansa en ella, teme que si uno lograse verla sufrir, sería puesto sobre la pista y, así, por ese lado no alcanza tampoco la pena sino el dolor».(7)

Kierkegaard sabe que ese secreto ha sido transmitido a los hijos, y, por ello, ahora ya no se pregunta por Edipo ni por Abraham, sino por Antígona y por Isaac, pues ellos son los portadores y poseedores del secreto de sus padres. Antígona sabe que pertenece a una estirpe maldita, pero escucha que el mundo entero canta la grandeza de su padre y ella no puede más que guardar silencio; del mismo modo Isaac mira a su padre y lo reconoce como el padre de la fe, pero no puede decir que su padre es un asesino. Ése es el secreto que deben guardar, ésa es la angustia que han heredado y sobre la cual reflexiono desde la película El club de la pelea.

Round dos: «Solo dos personas por pelea»

Somos la mierda cantante
y danzante de este mundo.
Tyler Durden, El club de la pelea 

Para Kierkegaard es importante quién tiene el secreto y quién lo hereda. En otras palabras, quién «es» el secreto y quién «posee» el secreto, porque de ahí se va a derivar precisamente la culpa trágica. Como señalábamos hace un momento, lo que le interesa a Kierkegaard es precisamente la comunicación de ese secreto, la comunicación entre el que es el secreto y el que lo hereda, ya que ese secreto se comunica de manera indirecta precisamente desde el silencio, aunque no por ello pierde sus características: «La dialéctica que pone en contacto al individuo con la familia y la estirpe no es una dialéctica subjetiva, pues ésta suspende precisamente el contacto y al individuo fuera del contexto; es una dialéctica objetiva […] ¿por qué si no tiene el individuo particular tanto miedo de que otro miembro de la familia le cubra de ignominia, sino porque siente que él también la sufre? Pues bien, este sufrimiento debe ser asumido por el individuo, quiéralo éste o no».(8)

El secreto es transmitido del padre al hijo y no por ello pierde su carácter ni de secreto ni de culpa. Cuando el hijo se descubra como poseedor del secreto, se descubrirá también como culpable, y en ello radican las repercusiones de la tragedia en una existencia trágica, pues la culpa del padre es transmitida indirectamente al hijo, y el hijo debe cargar con esa culpa.

Mientras el hijo no quiera reconocer esa culpa, el sufrimiento en él será puesto al máximo, le pesará terriblemente y ni siquiera sabrá por qué, como ocurre con Jack, aunque eso lo abordaré más adelante. «Por el contrario —nos dice Kierkegaard— si el individuo entiende su condición natural como un elemento integrador de su verdad, esto halla su expresión en el mundo del espíritu, en la participación del individuo en la culpa»(9).

Se vuelve necesario que el hijo reconozca la culpa del padre no como algo ajeno, sino como algo que lo constituye también a él como culpable. Edipo es el secreto y Antígona lo posee. Edipo realiza el acto, no sólo sabe el secreto, sino que tiene que llevarlo a cabo, por más que intente escapar de su destino trágico; por ello acepta la culpa, porque se sabe responsable de ese acto. Antígona lo posee porque en ella cae o repercute la culpa del padre; ella no hizo nada para que su estirpe estuviera maldita, eso le viene heredado, pero ella lo sabe y ahí radica su angustia. Con Abraham resulta algo parecido, ya que él también es el secreto e Isaac lo posee; Abraham tiene que realizar el acto, tiene que sacrificar a su hijo, en cambio, Isaac es el único que sabe del sacrificio, porque él lo vio, él fue el único testigo de la prueba que tuvo que realizar su padre.

En El club de la pelea, el poseedor del secreto es Jack y Tyler es el secreto mismo. Así como Antígona posee el secreto del padre, Jack también posee el secreto, sólo que aún no lo sabe, no lo ha descubierto. Si bien en la película nos enfrentamos a una limitación, pues a lo largo de la cinta no aparece el padre de Jack, la herencia paterna sí está expresada: el secreto ha sido comunicado desde el silencio.

Jack nos cuenta que fue abandonado por su padre cuando tenía seis años y aunque no nos dice por qué, sabemos que él lo sabe, sólo que tal vez lo ha olvidado. Así es como descubrimos que la casa de Tyler no es solamente un lugar abandonado que se encontró al azar, sino que es la casa paterna, ese lugar que lo albergó durante muchos años, pero que él ha olvidado. Basta recordar cuando Jack describe su casa anterior al departamento, él hace la descripción de la casa de Tyler, de modo que cuando llegue a vivir ahí encontrará sus propios diarios: el diario escrito en primera persona de los órganos de Jack y que a lo largo de la cinta irá enunciando como expresión de lo que es: «Soy el bulbo raquídeo de Jack. Sin mí Jack no podría controlar su corazón ni respirar. Soy el colon de Jack, me da cáncer y mato a Jack».(10)

Otro momento importante para descubrir que la casa de Tyler es la casa paterna se da cuando Jack le da a Marla el número telefónico de su casa, pero en lugar de darle el número de su departamento le da el de la casa de Tyler, cuando todavía, digámoslo así, no lo conoce.

La casa de Tyler es la casa paterna. Fue ahí en donde su padre lo abandonó, donde él fue testigo del abandono, del cual no sabemos mucho, porque el único que sabe es Jack. Él vio a su padre partir, él sabe por qué su padre se fue, él es testigo de esa angustia y posee la culpa, la cual intenta olvidar porque le causa una terrible pena. Tyler es la herencia paterna, él no posee el secreto porque él es el secreto; él no se sabe como un otro, no se ve como otro, porque él no es el otro, sino otro, como dice Rimbaud: «yo es otro» (sin artículo). Tyler es la herencia paterna, el secreto; un secreto que Jack ha querido olvidar porque le causa pena, porque no quiere reconocerse como culpable, porque aún no ha descubierto que posee el secreto, y por ello es importante que regrese a la casa paterna, para que ahí comience a re-cordar y a re-conocerse como culpable.

Tyler odia al padre, pero ese mismo odio lo obliga a amarlo. Cuando se preguntan con quién les gustaría pelear, Jack responderá que con su jefe, pues tal vez le recuerda de cierto modo a su padre, pero es Tyler quien dirá que con su padre, porque sabe que su padre lo abandonó y sabe también que tiene que cargar con esa culpa; por ello lo odia, pero al mismo tiempo lo ama y lo obedece. Lo llama cada seis años, pues fue a los seis cuando los abandonó y hace lo que el padre le ordena, como Antígona, quien «Ama al padre con toda su alma y este amor la desarraiga de sí misma y la implica en la culpa del padre; siendo fruto de un amor como ése, se siente ajena a la humanidad, siente su culpa cuanto más ama a su padre y sólo en él encuentra reposo; siendo iguales en la culpa han de penar juntos».(11)

Esto hace de Tyler un exiliado que habita en la clandestinidad como la Antígona de Kierkegaard: «su vida en sentido propio es clandestina; asimismo, aunque viva, en otro sentido está muerta; esta vida es silenciosa y recóndita, el mundo no oye ni un suspiro, pues sus suspiros se esconden en la clandestinidad de su alma». (12) Tyler lleva hacia allá a Jack: al recuerdo. Lo lleva precisamente a la casa paterna para que habite nuevamente ahí, para que recuerde eso que intenta olvidar, eso que sabe y que no quiere re-conocer: el secreto. Tyler no puede decirle de manera directa que él es el secreto. Se lo comunica desde el silencio, desde el dolor, porque no hay modo de decir, de nombrar el dolor, sino que éste se siente, se hace presente solamente en el recuerdo que, a veces, incluso, es más doloroso que el dolor mismo.

Jack tendrá que experimentar el dolor, tendrá que enfrentarlo por más que intente escapar de él, y este enfrentamiento lo llevará a la angustia. Como Isaac, quien ama a su padre, porque sólo él tuvo la esperanza de recibir un hijo en su vejez, pero al mismo tiempo lo odia, pues él, el hijo, fue testigo de ese acto criminal. Depositario de ese secreto, es el único que puede entender a su padre porque conoce el secreto, porque conoce su angustia: «La angustia es precisamente una reflexión y por eso mismo es esencialmente distinta de la pena. La angustia es un órgano mediante el que el individuo se apropia de la pena y la asimila. La angustia es la fuerza motriz mediante la cual la pena se introduce, perforándolo, en el corazón de uno. Pero el movimiento no es tan rápido como el de una saeta, es sucesivo, no se da de una vez por todas, sino que continuamente comienza a ser». (13)

Tyler es el secreto, es el recuerdo del padre, es aquello que Jack ha intentado olvidar, y por ello, está intranquilo; pero no puede escapar de su destino, no puede, por más que quiere, olvidar el secreto, porque él es el poseedor, él ha sido elegido para heredarlo. Tyler, como ese recuerdo del padre, es el único que tiene apellido: Tyler Durden, en cambio Jack, no tiene nombre, es un desconocido a lo largo de toda la película, pues no es hasta que Tyler lo nombra, lo bautiza como Jack, que sabemos quién es. (14) 

El club de la pelea lo podemos interpretar como ese intento fallido de Jack por escapar del secreto de su padre, por escapar del dolor que lo conduce a la desesperación, pues como sugiere Chestov: «Mientras el hombre se limite a admirarse, no rozará el enigma del ser. Sólo la desesperación podrá conducirle al umbral de lo que es realmente. Por lo tanto, si, como constantemente lo afirma la filosofía busca el comienzo, las fuentes y las raíces de todo, deberá, quiera o no, pasar por la desesperación»,(15) ya que es en la desesperación donde comienza el quehacer filosófico existencial.

Round tres: «Cada pelea dura lo que tiene que durar»

¿Qué tanto te conoces si nunca has peleado?
Tyler Durden, El club de la pelea

Lo trágico para Kierkegaard se hace visible precisamente cuando se da el cruce entre la pena y el dolor; cuando se da el primer encuentro entre Jack y Tyler para fundar lo que posteriormente será «el club de la pelea», pero la «colisión trágica» (16) es visible hasta la anagnórisis: (17) cuando Jack descubra que él es Tyler Durden.

Una característica de la tragedia antigua es la preocupación por la polis y no por el individuo: «la Antigüedad no contaba con la subjetividad reflejada sobre sí misma. Aunque el individuo se moviese libremente, se sostenía en cambio, sobre determinaciones sustanciales, sobre el Estado, la familia, el destino. Esta determinación sustancial es lo propiamente fatal en la tragedia griega y es lo que verdaderamente lo caracteriza»; (18) de modo que la culpa trágica en la antigüedad es un padecimiento que se manifiesta en la pena. Edipo es inocentemente culpable; es inocente porque no quiere ser un asesino y huye, y es precisamente esta huida la que lo conduce a la culpa no por verdadera culpa sino por fatalidad para asesinar a su padre y quedarse con su madre. La culpa antigua es, para Kierkegaard, transparente, y lo es porque Edipo reconoce su falta y la acepta: él se sabe culpable y siente pena.

La tragedia moderna se caracteriza porque es plenamente subjetiva y reflexiva; el héroe trágico no padece, sino que es gracias a un acto plenamente singular que se hará culpable: «El héroe trágico [moderno] se refleja de modo subjetivo en sí mismo y esta reflexión no lo ha reflejado fuera de toda relación inmediata con el Estado, la estirpe y el destino, sino que a menudo lo ha reflejado incluso fuera de su propia vida anterior». (19) El héroe trágico-moderno intenta salvarse a sí mismo: «se sostiene y cae por entero por sus propias obras».(20) Su culpa es oscura y su condena es completamente individual. A nadie le importa ni le interesa en lo más mínimo su sufrimiento más que a él mismo, de modo que en lugar de la pena, la tragedia moderna deriva en el dolor, porque el dolor es una reflexión acerca del sufrimiento, de sí mismo, de saberse individuo.

En la tragedia antigua la pena es mucho más profunda y el dolor es menor, en cambio en la moderna, el dolor es mucho mayor, pero la pena es minúscula: «La pena encierra siempre algo más sustancial que el dolor. El dolor denota siempre una reflexión acerca del sufrimiento que la pena no conoce». (21) Para explicar de mejor modo esta diferencia Kierkegaard nos pone el ejemplo del niño y el adulto, pues cuando un niño ve sufrir al adulto siente pena, pues carece de reflexión acerca del sufrimiento, sólo lo ve y se conmueve, casi siente como él; en cambio el adulto que ve sufrir a un niño siente dolor, pues ha reflexionado bastante acerca del sufrimiento, lo conoce: «La verdadera pena trágica requiere, pues, un componente de culpa y el verdadero dolor trágico, un componente de inocencia; la verdadera pena trágica requiere un componente de transparencia y el verdadero dolor trágico un componente de oscuridad. De este modo creo poder insinuar de manera óptima lo dialéctico donde se produce el contacto entre las determinaciones de pena y dolor, así como la dialéctica que estriba en este concepto: la culpa trágica».(22)

En El club de la pelea se valora este cruce entre la pena y el dolor como esa lucha entre Tyler y Jack. Tyler representaría el dolor reflexivo y Jack la pena sustancial. En este cruce, en esta lucha se muestra lo propiamente trágico como algo que subyace en la existencia, como algo que la posibilita, pero al mismo tiempo la limita. Ambas fuerzas salen vencedoras y vencidas.

Round Cuatro: «Si esta es tu primera noche en El club, tienes que pelear»

Debes saber, no temer, saber que un día morirás
Tyler Durden, El club de la pelea

La película comienza con una pistola en la boca de Jack, mientras nos dice que la gente siempre le pregunta si conoce a Tyler Durden, y en seguida nos dice que aquella frase —«uno siempre lastima a quien más quiere»— tiene dos funciones: tal vez se refiere a que lastimarnos a nosotros mismos implica lastimar también al otro, pues, como decíamos, «yo es otro».

Jack es un tipo común y corriente, tiene un trabajo estable, una buena casa en una buena zona, pero tiene un problema: no puede dormir. ¿Por qué? A lo largo de la película no se da una respuesta directa a este problema, pero es de su imposibilidad de conciliar el sueño de donde emergen todos los problemas, de ahí se desprende todo, de ahí nace Tyler Durden.

Jack no puede dormir porque hay algo en su interior que se lo impide: no ha honrado a su padre, se ha olvidado de él y, con ello, ha olvidado que es precisamente la culpa del padre, su abandono, lo que constituye su propia existencia. Quiere escapar de la culpa que el padre le ha heredado porque siente pena por él. En cierto sentido, Jack sabe por qué su padre lo abandonó, pues él fue un testigo, así como Isaac, pero aún no lo entiende, no ha reflexionado en su pena para convertirla en dolor, y por ello intenta olvidarlo. Presenció aquel día en que su padre lo abandonó y ahí, justo ahí está el secreto que se vuelve contra él, ya no como pena, sino como dolor. Ese dolor es Tyler Durden.

Jack no puede dormir y va con el doctor, porque sufre. El doctor le responde que si quiere ver dolor de verdad vaya con los enfermos de cáncer. Jack va con ellos y descubre no que ellos sufren más, sino que puede compartir su pena. No es necesario que hable, «porque cuando calla la gente siempre asume lo peor».(23) Además, cuando la gente piensa que vas a morir, dice Jack, guarda silencio y te escucha en lugar de interrumpirte; de modo que cuando se encuentra con los enfermos de cáncer y Bob lo abraza, (24) él llora y logra conciliar el sueño, porque en la muerte encuentra reposo: Perder la esperanza era la libertad, nos dice Jack. Encuentra reposo porque todos los días moría y resucitaba, todos los días llora por la pena que le causa cargar el secreto del padre y toma fuerzas para seguir guardándolo.

Pero esta situación no dura demasiado, pues cuando llega Marla Singer, aparece nuevamente el dolor. Ella refleja su propio engaño, por lo que ya no puede llorar y el insomnio regresa. Pero Marla representa algo más, es una mujer que quiere morir. La tragedia, dice ella, es que no sucede, que no muere; y va a ser con Marla con quien  establece una relación amorosa de odio-amor, deseo y prohibición.

Jack no puede amar a Marla más que desde afuera, desde el exilio, más que siendo otro. Esto es lo que, nos dice Kierkegaard, hace patente la (ex)istencia: que el sujeto sólo se puede sostener desde fuera de sí mismo, arrojado de sí, sin la posibilidad de retorno. Sólo puede vivir desde la muerte, amar desde el odio, tener paz desde el sufrimiento. Reconocer esto es reconocer su culpa como culpa originaria: «La culpa trágica es justamente más que la culpa únicamente subjetiva, es culpa original; pero la culpa original, como el pecado original, es una determinación sustancial y esto que es sustancial ahonda justamente aún más la pena».(25)

La repercusión de la tragedia antigua en la tragedia moderna para Kierkegaard deriva en una existencia trágica que sólo puede hablar desde el silencio, amar desde el odio, vivir desde la muerte, como Abraham, que sólo puede salvar a Isaac desde el asesinato, desde el absurdo, desde la locura y la muerte dando (la) muerte como sugiere Derrida: «Abraham llega a odiar a los suyos callándose, llega a odiar a su hijo único bienamado aceptando darle (la) muerte. Los odia no por odio ciertamente, sino por amor. No por ello odia menos, al contrario. Es preciso que Abraham ame absolutamente a su hijo para llegar a darle (la) muerte, a hacer lo que la ética llama odio y crimen».(26) Esto es lo que se hace visible en esta «colisión trágica» entre la pena y el dolor, esta lucha que se lleva en el interior de Jack.

Como decía, Jack se enamora de Marla, pero está la prohibición del padre. La desea, pero sabe que no debe. Aléjate de ella, le dice Tyler, no hables de mí con ella; y esto se lo dice porque Marla es la única que puede hacer que el hijo se enfrente el padre, que Jack enfrente a Tyler, que el secreto sea dicho.

Tyler aparece, se muestra, emerge y toma forma, para impedir que Jack diga el secreto. Recordemos que cuando explota el departamento de Jack, le marca primero a Marla, pero le cuelga y en seguida le llama a Tyler. De ese modo permanece oculto el secreto, pues Jack sabe que fue él quien explotó su departamento, pero al mismo tiempo lo ignora, como dice Kierkegaard: «lo sabe todo y, en su interior, hay, sin embargo, una ignorancia siempre capaz de mantener la pena en movimiento, de transformarla siempre en dolor».(27) Así es como se establece una relación entre Jack y Tyler, una relación que transforma la pena en dolor por medio de la pelea, del club de la pelea. Ahí descubre el dolor, lo siente, pues no se trata de luchar para ganar, sino de pelear para descubrir que el dolor te hace sentir vivo.

La pelea como una muestra del dolor está bien, pero no logra transformar por completo la pena en dolor. La culpa del padre aún está presente; por ello el padre es la persona con la que Tyler quisiera pelear, porque sabe que él es culpable, porque su padre lo hizo culpable, de modo que la única manera de enfrentar esa culpa es por medio del dolor, porque «sin dolor, sin sacrificio, dice Tyler, no tenemos nada». De lo que se trata no es de sentir pena, sino dolor, un dolor que deja cicatriz, que deja huella, que no se olvida, que no se queda en simple pena. Se trata de asumir el secreto del padre, de aceptar que somos culpables, porque «nuestros padres, dice Tyler, eran modelos de Dios; y si ellos nos abandonaron, ¿qué te dice eso de Dios? [Que Él también nos abandonó], considera la posibilidad de que a Dios no le agradas, nunca te ha querido y es probable que te odie […] debes saber, no temer, saber que un día morirás». (28) De este modo Tyler transforma la pena en dolor, pues el temor nos lleva a la pena, aceptarlo, saberlo, sabernos culpables nos lleva al dolor: «su pena no es una pertenencia muerta e inamovible sino que se mueve sin cesar, alumbra dolor y es alumbrada con dolor».(29)

«El club de la pelea» no puede durar por siempre, pues transformar la pena en dolor no es cuestión de un día, sino que es un movimiento constante; por ello, el club se va a convertir en el «proyecto Caos», que intenta borrarlo todo, eliminar la culpa de raíz, pero Jack sabe que eso no es posible, porque él es el poseedor del secreto, él ha sido elegido para heredar la culpa del padre y eso lo forma y lo constituye; de modo que mientras Jack siga vivo el secreto como culpa permanece vigente y Tyler quiere que ya no haya pena, que Jack deje de recordar. De ese modo llegan al enfrentamiento último, ahí frente al edificio Jack acepta el secreto y lo asume, ya no intenta escapar del dolor y por ello puede ponerse la pistola en la boca y dispararse, porque sabe que no hay salida, no hay escapatoria. Sabe que debe cargar con el secreto, que ese es su destino, guardar el secreto del padre, esa es la tragedia: «La tragedia muestra que el hombre triunfa en su escisión finita a pesar de sucumbir por su infinitud enraizada, porque la acción que exterioriza su rebelión logra empatar la libertad con la necesidad».(30)

No le dice a nadie qué ocurrió, nadie sabe qué pasó, no saben si triunfó Jack o Tyler, pues el secreto no puede ser dicho más que desde el silencio, pues al asumir la culpa, al descubrir el secreto no le queda más que refugiarse en el silencio; cargar con la culpa del padre es sacrificarse a sí mismo, en cierto sentido es como si reviviera el acto del padre, como si Isaac regresara a la montaña, afilara el cuchillo y lo hundiera lentamente sin que el ángel apareciera; es Cristo colgado en la cruz soportando no la culpa de los hombres, sino la de su padre, la de Dios, mientras mira al cielo e implora: «Padre, por qué me has abandonado». Se escuchan, desde el silencio, las repercusiones de la tragedia antigua en la tragedia moderna reflejadas en una existencia trágica. Es lo que vemos en el disparo de Jack, mientras los edificios explotan y él se toma de la mano con Marla sin decir absolutamente nada, guardando —trágicamente— el secreto.

Notas

• La tragedia para Schelling es: «un conflicto real de la libertad en el sujeto y de la necesidad más objetiva, pero ese conflicto no termina con la derrota de una u otra sino que ambas aparecen vencedoras y vencidas a la vez en la plena indiferencia». Friedich Schelling, Filosofía del arte, trad., Virginia López-Domínguez, Madrid: Tecnos, 1999. p. 439.
• Kierkegaard, «El reflejo de lo trágico antiguo en lo trágico moderno», en O lo uno o lo otro, Un fragmento de vida I, trad., Begonya Saez Tajafuerte y Darñio González, Barcelona: Trotta, 2006. p. 160.
• Kierkegaard, S. Temor y temblor, trad., Jaime Grinberg, Buenos Aires: Losada, 1999. p. 19.
• Kierkegaard, S «El reflejo de lo trágico antiguo en lo trágico moderno», en Op. Cit., p. 173.
• Ibid., p. 174.
• Ibíd., 175.
• Ibíd., p. 179.
• Ibid., p. 177.
• Idem.
• V. El club de la pelea
• Kierkegaard, Op. Cit., 178.
• Ibid., p. 175.
• Ibid., p. 172.
• En los créditos, el personaje de Edward Norton aparece como el narrador y no como Jack, es decir, como un tipo sin nombre.
• Chestov, León. Kierkegaard y la filosofía existencial, trad., José Ferrater Mora, Buenos Aires: Sudamericana, 1965. p. 73.
• Kierkegaard: «Cuanto más simpatéticos son los poderes que chocan, cuanto más profundos aunque también cuanto más homogéneos, más significativa viene a ser la colisión». Kierkegaard, Op. Cit., p. 179.
• La anagnórisis es elemento importante en la tragedia. Como señala Aristóteles, la anagnórisis se realiza cuando hay una inversión o cambio de ignorancia a conocimiento que lleva a amistad o a enemistad de los predestinados a mala o buena ventura. Es búsqueda y encuentro que realiza un personaje a lo largo de la historia. Cf. Aristóteles, Poética, trad., Juan David García Bacca, México: UNAM, 2000.
• Kierkegaard, Op. Cit., p. 163.
• Idem.
• Idem.
• Ibid., p. 167.
• Ibid., pp. 169-170.
• Cf. El club de la pelea
• Bob es un hombre que por querer lucir perfecto se inyecta esteroides y se convierte en mujer: pierde los testículos y le nacen senos. Bob representa la caída del hombre y refleja una sociedad machista, pues es de llamar la atención que ninguna mujer integra el club de la pelea y el único que se parece a ellas, muere.
• Kierkegaard, Op. Cit., p. 169.
• Derrida, J. «A quién dar (saber no saber) en Sartre», Kierkegaard vivo: una reconsideración, trad., Cristina de Peretti y Paco Vidarte, Madrid: Encuentro, 2005. p. 92.
• Kierkegaard, Op. Cit., p. 178.
• El club de la pelea.
• Kierkegaard, Op. Cit., p. 175.
• Grave, Crescenciano, Metafísica y tragedia: Un ensayo sobre Schelling, México: UNAM, 2008. p. 284.

Bibliografía

• Aristóteles, Poética, trad., Juan David García Bacca, México: UNAM, 2000.
• Chestov, León. Kierkegaard y la filosofía existencial, trad., José Ferrater Mora, Buenos Aires: Sudamericana, 1965.
• Derrida, J. «A quien dar (saber no saber) en Sartre», Kierkegaard vivo: una reconsideración, trad., Cristina de Peretti y Paco Vidarte, Madrid: Encuentro, 2005.
• Fincher, David. El club de la pelea, USA: Fox Pictures, 2000.
• Givone, Sergio. Desencanto del mundo y pensamiento trágico, trad., Jesús Perona, Madrid: Visor, 1991.
• Grave, Crescenciano, Metafísica y tragedia: Un ensayo sobre Schelling, México: UNAM, 2008.
• Guerrero, Luis. Soren Kierkegaard, Una reflexión sobre la existencia humana, México: Universidad Iberoamericana, 2009.
• Kierkegaard, Soren. O lo uno o lo otro, Un fragmento de vida I, trad., Begonya Saez Tajafuerte y Darñio González, Barcelona: Trotta, 2006.
• Kierkegaard, Soren. Temor y temblor, trad., Jaime Grinberg, Buenos Aires: Losada, 1999.