Revista Latinoamericana de Ensayo

Las web antes del 2001 (Empresas 1.0)

2011-09-22T06:46:00.000-07:00

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2011-06-26T18:20:00.000-07:00

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«El alma vive en el cuello»

2011-04-04T15:24:00.000-07:00

como Editorial / Nº 6

Una colección de fotografías sobre la guerra civil española de los años treinta —polvorientas de desmemoria y publicadas originalmente en un importante vespertino bonaerense de la época— es seguida por un canto de guerra. La voz de Alika —«expresión de resistencia femenina en América Latina»— tiene todos los ingredientes de la cultura afrocaribe que, centenariamente, se aleja de la sumisión y hace cara a las formas de opresión y a los fundamentos económicos, políticos y espirituales de «un mundo falocrático, sexista y heterodesignado».

Cuando vi El club de la pelea alguien tuvo la poca delicadeza —de esas que se perdonan alguna vez en la vida— de decirme lo único que yo no debía saber, o de lo que no debía enterarme, a menos que fuera por mí mismo: «el secreto». Con Kierkegaard, la crítica cinematográfica parte de la tragedia, se viste de ella, de la más antigua, la griega; y la más moderna. Y con Edipo y Antígona, Abraham e Isaac como referentes mitológicos de primer orden, son mirados Jack y Tyler, y son reinterpretados tres secretos.

Algunas personas a quienes la diosa fortuna de algún modo ha sonreído, han hecho girar sus vidas —sabiamente, según veo— en torno a la literatura y el cine. Desde allí gobiernan el mundo, desde allí lo contemplan y le hacen preguntas, aunque quizá cine y literatura tampoco tengan mayores respuestas ni, menos aún, tan acertadas. Desde la «Crónica de cine» han sido mirados, pues, una vez más, «la guerra y el antibelicismo». De Chaplin a Tarantino, pasando —inevitablemente, cómo si no, una y mil veces, y más— por el drama y los traumas que causó la confrontación entre las potencias euroasiáticas con Estados Unidos, para resolver los asuntos sucesorales que el Reino Unido dejaba como materia pendiente en la economía y la política internacional; para decidir, lejos de la paz, mediante la guerra, cuál de aquellas heredaba. Era, pues, la confrontación entre las potencias mundiales del momento, y quizá por ello a esas dos guerras las llamaron, tal vez caprichosamente, «guerras mundiales».

La escuela de nuestros padres y abuelos, la escuela de mi generación, la de principio de los años setenta y mediado de los ochenta del siglo veinte, parece no calzar, quizá tenga nada que decir a nuestros hijos de la ¿bienllamada? «era de la información». Sigo viendo un error recurrente, quizá se deba a que aún existe quien piensa lo real desde el deber ser. Error grave: o lo real se piensa a partir de lo que sí es real o, como Hegel, inútilmente terminaremos pensando pensamientos sobre pensamientos, ¿para producir qué?: pensamientos. Ejercicio baldío que podemos dejar al cándido, sin duda, pero que él, el cándido, no venga a decirnos que él no sabe quién es. Algo desentona, desencaja: el problema es que sobran piezas, no faltan. Cuando las buenas intenciones ocultan, entonces entorpecen, estropean, sobran. Mientras los medios arropan conciencias en nombre de mayor consumo, la escuela va detrás, al margen, pesada de ranciedades y con discursos y estrategias que más semejan el claustro medieval e inquisitorial de la Europa primitiva, que la ficción de libertades presente en cada pantalla —de las muchas que usamos durante el día— donde mueren la mayor parte de nuestras miradas, día y noche, domingo a domingo.

Venezuela en el ojo del huracán. Todas las miradas merodean, todas las crisis se juntaron y, no obstante, «el sistema sigue intacto». Retórica a todos los lados, y la universidad pública —con sus muros desleídos, también en clave medieval— hace cuerpo angustias que le vienen bien de la llamada globalización neoliberal, bien de quienes dicen objetar la manida globalización, acometerla y superarla, aunque con fórmulas y diligencias visiblemente esclerotizadas.

Me rehúso a continuar llamando subjetividad o relativismo a la ignorancia. En La metamorfosis, Kafka, además de relatar las frustraciones fantasmales y palmarias de un bicho quejumbroso y acorralado en la estrechez oscura de alguna habitación, narra lo más visible de las relaciones sociolaborales de la triunfante Europa industrial de principio del siglo veinte. Sobre este asunto tengo un llamado de atención que, sin pretenderlo ni desearlo, puede aparecer más irreverente aún de lo que he sido en esta vida mía, ya no tan corta. Mi llamado es que si usted no ve lo que está escrito en una obra, no lo llame, por favor, relativismo ni lo arrope bajo el gazapo de la subjetividad, más bien dude —de algún modo— sobre lo que usted sabe acerca de cómo funciona el mundo en lo más económico y en lo más político, en lo más profundo y genuinamente espiritual y sagrado, y en lo más profano y trivial. Da para gastar tinta, papel y bites.

Kundera es noticia. Otra vez. Una elegante editorial europea le hizo el honor, como a pocos, de incluirlo en vida en una colección junto a los más célebres escritores que el mercado editorial europeo ha consagrado durante siglos, y más de uno entre nosotros ha venerado. Pero no todos estamos de acuerdo con todos, y menos con Milan Kundera y lo que él vende como literatura y su insoportable levedad.

«El alma vive en el cuello», la verdad me cuesta darle forma corpórea a imagen semejante. Quizá por lo amorfa, lo informe que puede ser algo que seguramente —quién podría mostrarnos la otra cara— no existe. El más libre de los géneros tiene la palabra, una vez por vez, en nuestra Revista Latinoamericana de Ensayo. Una poética vivida y puesta sobre papel a mucha distancia de la palabra que complace; poesía que, con imágenes del día, recoge la sutileza de vidas cotidianas miradas desde el brocal de la esquina, desde el solar familiar, desde el café y el bar, y, ante todo, desde ¿el alma? de César Bracamonte.

Monzantg
jlmonzantg@gmail.com
rlde.ensayo@gmail.com

La insoportable levedad de la derecha

2011-04-04T15:14:00.000-07:00

Monzantg
Maracaibo, marzo 2011

a Daynú Acosta y Radamés Larrazábal

La insoportable levedad del ser, de Milan Kundera, es, ante todo, un «elogioso» panfleto anticomunista que bien podría formar parte del vertedero de la historia de la literatura.

Kundera es repetitivo y su novela —que a mi gusto no logra atornillar algunas de las sutilezas de lo literario— es aburrida y «pesada» hasta los límites del sopor. De sus poco más de trescientas páginas, sobra cuando menos la mitad. En dos oportunidades sentí que la historia había terminado: cuando Kundera informó sobre la muerte de Tomás y de Teresa, y cuando Marie-Claude enterró a Franz.

Kundera quería más.

Con justa razón de su parte —nadie lo puede poner en duda, pues así asumió su experiencia vital—, pero con una literatura al servicio del poder, y con la pretendida generalización de toda izquierda o de toda alternativa posible, quería seguir mostrando la barbarie del comunismo soviético en la Checoslovaquia de finales de los años sesenta, en Praga para más señas.

No había leído antes un libro en el que un autor gastara tanta tinta para explicar un título. La contradicción de Parménides —«la levedad es positiva, el peso es negativo»– es un recurrente. Si bien Kundera se cuida de no hacer de los buenos y los malos, serafines y monstruosidades; es cierto que, en la antinomia Tomás-Franz, los contornos aparecen muy bien dibujados.

Franz es un profesor idealista, un «entusiasta» admirador de marchas y revoluciones, y de la «Gran Marcha» hacia la izquierda, que no se compromete con nada, y que, no obstante, todo lo hace en la sola búsqueda del reconocimiento privado de Sabina, su compañera ideal, y también de Tomás. Kundera hace de Franz un hombre ridículo, débil, y lo somete a la muerte justo cuando entendió cómo y con quién podía ser feliz, con la chica de los grandes anteojos.

Tomás, por su parte, es el médico que abre las puertas del infierno: la «Primavera de Praga» sobreviene justo después de un artículo suyo publicado en un semanario anticomunista checo, en 1968. En ese artículo Tomás reflexionaba sobre la no-inocencia de Edipo Rey, culpable a pesar de ser «el más inocente» entre los culpables, pues asesinó a su padre y se casó con su madre, aunque todo lo hizo sin saber sobre esos vínculos, sin conocer semejantes desacordes procedimentales de lo moral; y con Edipo compara, justamente, a los comunistas checos que facilitan la invasión soviética.

Como médico cirujano Tomás es exitoso. Exitoso, también, en asuntos de amores de ocasión, que contó por más de doscientos desde que empezó en su juventud hasta antes de comenzar una vida con mayores licencias, pues más cerca de la vejez —y con más tiempo libre— aumentó considerablemente su número. Kundera construye a Tomás no como a un infame común y corriente, sino como a un «buscador» de algo más profundo; algo más allá del «sexo sin amor» que pregona a diestra y siniestra, y con lo cual se justifica frente a Teresa; algo que sólo podía hurgar haciendo «hendiduras» en el cuerpo de la mujer con ese «bisturí invisible» que parecía poseer. Íntegro anticomunista que no se vende al sistema soviético para salvar su trabajo, para dejar a buen resguardo su verdadera pasión en la vida —y su estatus social e intelectual—, Tomás no es «mujeriego» por natural instinto de macho felizmente desaforado; es, poéticamente, plácidamente, un «buscador», un explorador del alma en el cuerpo de la mujer. Con semejante predicamento Kundera santifica a su adalid, a quien aparentemente había satanizado.

De un moralismo proverbial, aunque selectivo —¿cómo todo catecismo moral?—, Kundera no deja tema abierto. Con la cualidad del buen escritor que no trabaja la continuidad de la historia, y que, sin embargo, la cubre toda, todo lo cierra, a toda situación regresa, páginas después, capítulos después, Kundera se me convierte —dado el peso de su letanía— en una voz en off en medio de un musical; un entremetido que destaca porque desencaja—; así entra y sale de un largo monólogo en el que, a ratos largos, muchas páginas de por medio, recuerda que de novela se trata y no de tratado filosófico sobre ética y estética, gustos y regustos, ni, menos aún, de libelo político. En esto me recuerda, en parte, al Vila-Matas de Bartleby y compañía; pero el catalán —dejando visto mi gusto de por medio— lo hace bien.

Supongo que, en este caso, la diferencia que veo bien puede radicar en el propósito. La insoportable levedad es otra historia de amor en la que la intensidad del drama de Tomás, de Franz y de Sabina, sólo se corresponde, como suele suceder, con la fuerza del amor de la mujer (Teresa y Marie Claude); una historia en la que siempre van aparejados levedad y peso, amor y engaño, y —no faltaba más, ahí una intención— capitalismo y comunismo. En ese orden, claro está, del bien y del mal nos habla Kundera: la mentira amorosa como entramado humano, necesario, en el contexto del totalitario comunismo soviético de exportación de los días de la llamada Guerra Fría. No en balde mueren los personajes que no mantienen lucha sostenida en favor del capitalismo.

A estas alturas Kundera se me desdibuja en uno de los muchos intelectuales que, por una causa o por otra, por convicción o por oficio —o por ambos—, conscientemente o no, confunde democracia y capitalismo. Inmiscibles como son, agua y aceite han sido embrollados en un mismo brebaje que, tomado e indigesto, no nos puede llevar sino a la más importante de las alucinaciones de Milan Kundera: capitalismo es levedad, comunismo es pesadez. Semejante verdad de fe no puede ser sino ideología mal diseñada, mal publicitada, y he ahí su talón de Aquiles. Kundera no llena el requisito fundamental de la moderna fábrica de ideología que es el capitalismo: la propaganda hecha arte y llevada al punto de lo imperceptible, lo sublime.

Otra curiosa imagen, bastante digna de diván: Teresa, Sabina y Marie Claude; incluso Marie Ann, la hija de Marie Claude y de Franz, así como la chica de los grandes anteojos, la otra compañera de Franz, todas son sombrías. Todos los personajes femeninos de primer plano, toda mujer en la vida de estos dos hombres son infelices al borde de la angustia y lo trágico. En ellas recae el «peso». Cuando Sabina alcanza la «levedad», queda vacía de tanta huída de sí misma, de tanto traicionarse.

En lo que a mí concierne, por lo menos, en toda la novela Kundera logra, una o dos veces, quizá tres, que sus personajes «me hablen» como personajes. Para decirlo de otro modo: no logro la interacción lector-personajes, pues, las más veces, se me desinflan como buenos actores de compañías de teatro de tercera que aún no expresan ideas ni pensamientos; que no saben pronunciar verbo cotidiano sin retórica anticomunista: A libreto bien leído llegan, acaso. Por los sentimientos no hay de qué preocuparse: el autor difícilmente les imprime semejante cualidad humana, y cuando por fin se decide a intentarlo, lo cursi es rosa. La literatura —y lo humano— como melodrama.

En su mojigatería, Kundera se supera en el capítulo dedicado a Karenin, el perro de Tomás y Teresa. Un capítulo que sobra, producto de la pérdida de la noción de cuándo debió terminar la novela; escrito para llorar la muerte de Karenin, para padecer su sufrimiento y el de Teresa; como si Kundera se sintiera deudor. Dos cosas me gustaron, sin embargo: la historia, en general, no es lineal y Tomás y Teresa no murieron en medio de este sainete que tituló «La sonrisa de Karenin». Murieron antes, en algún momento aparentemente inconexo.

En cuanto a su posición filosófica, destaca su crítica a la «mitología del Antiguo Testamento… en la que hemos sido educados» —dice—, pese a lo cual fue galardonado con el Premio Jerusalén; y también sobresale, o simplemente a mí me llama la atención —bien por prejuicioso, por predispuesto— la cuidadosa distancia que el autor marca con Nietzsche, así como su acertado discurso en contra del antropocentrismo bíblico y cartesiano que nos hace «señores» de los animales.

Tardé más de veinte años para leer una novela que me llamó la atención desde su aparición, a mediado de los ochenta —pero que por alguna causa no había leído—, para darme cuenta, sin embargo, de que su reconocimiento y su buena aceptación se deben, más que a su título —enigmático y bien logrado—; más que a su cualidad literaria, a su propaganda política. Dejo dicho que no cuestiono, en ningún momento, bajo ninguna circunstancia, el uso político de la literatura. Me opongo, sí, a la desfachatez, al mal gusto, a quienes venden como cándida literatura algo que es mucho más. (O mucho menos, según usted lo vea.)

La insoportable levedad es, sin embargo, una interesante reflexión personal, y como tal guarda corduras y desatinos. Pero Kundera me resulta sermoneador y, sobre todo, se presenta ante mí como disciplinado y eficaz publicista de oficio de la derecha, como también lo será —tiempo después, y de manera explícita— un Mario Vargas Llosa devenido en Obama o Sarkozy o Pinochet o Lula o Uribe: después de todo, todos ellos piensan y se comportan de manera bastante semejante. Cada cual en lo suyo, eso sí, y si devienen en literatos, pues que lo hagan —y ojalá lo hagan bien, y que así sea; pero que no pretendan que no lo hacen en nombre de su bandera política —la derecha—, que no insulten de nuevo, de ese modo tan poco sutil, nuestra inteligencia. Es, tan sólo, el requerimiento mayor, lo más a que aspiramos.

La industria editorial al servicio del capitalismo, «movida» por la fábrica de ideología que es el sistema. Todo en favor de Milan Kundera y de quienes a él se semejan, pues, sin publicidad, sin el apoyo del empresariado y de la intelectualidad de derecha ligada al ejercicio del poder, este insoportable panfleto anticomunista habría sido olvidado, desde hace rato, mucho rato, en el ancho y largo cementerio de la literatura.

* Leído el 18 de marzo de 2011 como parte de la discusión de La insoportable levedad del ser, de Milan Kundera, durante la Cuarta Sesión de la «Cátedra Libre de Reflexión Crítica en la Apreciación Cinematográfica y Literaria» que se llevó a cabo en la Universidad Católica Cecilio Acosta, en Maracaibo, bajo la coordinación del profesor Radamés Larrazábal.

Una mirada desde «el otro lado»

2011-04-01T23:35:00.000-07:00

Coleccióninédita de fotografías de Madrid durante la Guerra Civil Española en el ArchivoGeneral de la Nación Argentina

Beatrizde las Heras

Madrid, marzo 2011

Introducción

Elartículo que se presenta tiene como objeto sacar a la luz un conjunto defotografías que retrata la vida en la ciudad de Madrid durante elacontecimiento más negro de su historia reciente: la Guerra Civil Española(1936-1939). Para ello, emplearemos una de las colecciones visuales que, hastanuestra investigación,(1) se encontraba oculta entre cientos de fotografías deprensa.

Setrata de las imágenes que fueron adquiridas por el periódico argentino Noticias Gráficas durante el conflicto,que fueron tomadas en la capital de la República y que, en la actualidad, seconservan en el Archivo General de la Nación Argentina. Antes de centrarnos enel estudio de estas instantáneas que son importantes por su alto valordocumental, abordaremos algunas cuestiones relativas al propio archivo y aldiario.

ElArchivo General de la Nación Argentina

ElArchivo General de la Nación es una dependencia del Ministerio del Interior deArgentina que tiene su sede en la capital y su origen en el Archivo de laProvincia de Buenos Aires (2), fundado en 1821, y el Archivo Gráfico de laNación, constituido en 1939. Conserva, fundamentalmente, documentos desde 1600hasta 1970 que proceden del Poder Ejecutivo Nacional, aunque también, y demanera excepcional, del Poder Judicial y de algunas colecciones de origenprivado.

Unade sus secciones es el Departamento de Documentos Fotográficos, en el que seconserva una colección de unas 800.000 fotografías tomadas entre 1853 y 1983,la gran mayoría preservadas junto a sus negativos. Dentro de los FondosPúblicos, se incluye una serie de fotografías que han sido recuperadas dediarios argentinos, como en el caso del archivo fotográfico del diario Noticias Gráficas, un fondo que fueadquirido por el Director General del Archivo, D. Guillermo Gallardo, trasprevia autorización del gobierno según lo expuesto en el Decreto 4973/1971. Enesta orden se autorizaba la compra del fondo tras la consideración, por partedel juzgado, del interés de la colección para la institución.

«Queen uso de la atribución conferida, el Archivo General de la Nación hamanifestado su interés en incorporar a su patrimonio, el archivo de redaccióndel extinguido diario ΄Noticias Gráficas΄ por constituir, luego del estudioefectuado sobre el material que lo compone, un valioso testimonio del quehacernacional de un amplio período».(3)

El28 de octubre de 1971 el juez a cargo del Juzgado Nacional de Primera Instanciaen lo Comercial número 13 de Buenos Aires autorizó a Guillermo Gallardo lacompra por remate judicial, a través de subasta pública, de los documentospertenecientes a la Cooperativa Editora Noticias Gráficas Limitada S.A., por lasuma de hasta un máximo de 30.000 pesos. De este modo, las imágenes fueronincorporadas al fondo de la institución y quedaron en el olvido del archivo envarias cajas y bolsas que, aún hoy, están repartidas en distintas estanterías(en el mejor de los casos) del sótano del edificio bajo unas condiciones pocoóptimas que han deteriorado gravemente la colección. Como no existe registrodel nombre de los autores de las imágenes ni de otra información de interéspara los investigadores, salvo la información que se puede rescatar del reversode las fotografías, la institución está contando con Nicolás Orsi, trabajadorde Noticias Gráficas entre 1938 y1956, que intenta recuperar la memoria visual del diario.

Entreel material rescatado se encuentra la Caja 362, en la que se conservan 35sobres dedicados a distintos aspectos de la historia y el arte español. Deentre el total, los sobres que van del 12 al 21 contienen 86 fotografíastomadas en Madrid entre el mes de julio de 1936 y el mes de abril de 1939. (4).

Ladescripción de su ficha es la que sigue:

Asunto	Guerra Civil Española
Topográfico	C. 362
Documento	1673-1975
Descripción	Fotos de la Guerra Civil Española de distintas ramas de ese país de los pueblos, ciudades y en los campos de batalla

Todaslas imágenes que se conservan lo hacen en soporte papel. No existen negativos,todos son originales únicos.

Noticias Gráficas

Noticias fue un periódico vespertinofundado el 10 de junio de 1931 por la familia Mitre, dueña de La Nación, con la intención de competircon el diario Crítica. En 1941 ya sehabía convertido en uno de los tres diarios de la tarde más importantes delpaís. Tenía sede en la Avenida de Mayo 654 (más conocida como la avenida de losespañoles) y pronto adoptó el nombre de NoticiasGráficas debido a que su doble página central estaba totalmente ilustrada.De hecho, junto a Crítica, Noticias Gráficas fue el primer periódicoque tuvo departamentos fotográficos estables y, como afirma Ángel Cuarterolo,editor fotográfico del diario Clarín:«Los dos introdujeron el despliegue de imágenes en las notas y la modalidad decontar una historia exclusivamente con fotos. Se puede decir que con estosdiarios nació la denominación de reporteros gráficos en el país. Ellos marcaronel inicio del fotoperiodismo moderno».(5)

Sutirada llegó a alcanzar de 200.000 a 300.000 ejemplares en sus tres edicionesdiarias (6) y se caracterizaba por la buena información recogida en sus páginasy por emplear una moderna técnica de impresión.

Segúnafirma Ulanovsky, «Sus textos abundaban en títulos intencionados, directos ypopulares, y ofrecía una fuerte proporción de material gráfico. Fue el primeroen hacer encuestas de opinión, antes de las elecciones que llevaron a Agustínp. Justo a la presidencia».(7)

Porsu redacción pasaron grandes periodistas de la talla de Carlos Alberto Donatti,Guillermo Zalazar Altamira, Alberto Cordone, Emilio Solari Parravicini,Alejandro Llanos, los hermanos Gregorio y Bernardo Verbitsky y José «Pepe»Barcia, uno de los investigadores del lunfardo.(8)

Debidoa los problemas económicos de Jorge Mitre, el diario fue vendido a Jose W.Agusti (quien en 1927 había fundado Córdoba),momento en el que Noticias Gráficasvivió su mejor época. Eldiario desapareció el 30 de noviembre de 1963,(9) tras una grave crisis que seinició en la década de los 60, junto a otros periódicos como Crítica, Correo de la Tarde y El Siglo.

Sóloes necesario acercarse a la hemeroteca de la Biblioteca Nacional Argentina yrescatar los números que NoticiasGráficas publicó entre los meses de julio de 1936 y abril de 1939 paraentender el interés que el diario vespertino tomó por informar a los argentinosde los sucesos que ocurrían en España. Estos número se conservan en 13 rollosmicrofilmados, los que van del 27 al 39 (10), tal y como se muestra de maneradetallada en la siguiente tabla.

Año	Mes
1936	Julio (Rollo 27)/ Agosto (Rollo 27)/ Septiembre (Rollo 27)/ Octubre (Rollo 28)/ Noviembre (Rollo 28)/ Diciembre (Rollo 28)
1937	Enero (Rollo 29)/ Febrero (Rollo 30)/ Marzo (Rollo 30)/ Abril (Rollo 30)/ Mayo (Rollo 31)/ Junio (Rollo 31)/ Julio (Rollo 32)/ Agosto (Rollo 32)/ Septiembre (Rollo 32)/ Octubre (Rollo 33)/ Noviembre (Rollo 33)/ Diciembre (Rollo 34)
1938	Enero (Rollo 34)/ Febrero (Rollo 34)/ Marzo (Rollo 35)/ Abril (Rollo 35)/ Mayo (Rollo 36)/ Junio (Rollo 36)/ Julio (Rollo 37)/ Agosto (Rollo 37/ Septiembre (Rollo 37) / Octubre (Rollo 37)/ Noviembre (Rollo 38)/ Diciembre (Rollo 38)
1939	Enero (Rollo 38)/ Febrero (Rollo 39)/ Marzo (Rollo 39)/ Abril (Rollo 39)

Madrid,1936-1939

Unamirada desde «el otro lado»: NoticiasGráficas

Enel Archivo General de la Nación hemos localizado un total de 86 fotografías quefueron tomadas en la ciudad de Madrid y sus alrededores entre el mes de juliode 1936 y el mes de abril de 1939 (las fechas extremas son el 30 de julio de1936 y el 7 de abril de 1939). Dado que no podemos abordar con detalle unanálisis exhaustivo de las imágenes recuperadas, proponemos una descripción quepresentamos en la siguiente tabla, en la que se ha respetado el número de sobreen el que se conservan y el texto que aparece en el reverso de cada fotografía,además de una especificación de si la fotografía está sellada con algúnmarchamo.

Guerra Civil Española

Sobre 12

Nov, 9- Members of Scotch Ambulante Unit are shown ministering to a wounded soldier (in cop) on the Madrid Front. Associated Press Photo from Paramount News from York (11/09/1936).

Rebels snipe from dugoust. A determined rebel sniper mans a machine gun un sandbag dugost in the Guadarrama mountains month oh here to repulse leyalist advances against the insurgents. On his left is another rebel, shielded by the sandbags. His sigle peeps out ominously. Associated Press Photo from Paramount News from York (09/11/1936).

Propaganda gubernamental. He aquí un cartel elocuente. Ha sido fijado con profusión en la capital española. Tiende a crecer en la población civil el espíritu necesario para afrontar con éxito las furias de la guerra desencadenada sobre Madrid. Una madre despavorida, un niño inocente, ruinas que amenazan desplomarse, y como fondo de este cuadro terrorífico, las alas negras de los aviones enemigos, que siembran la muerte y la destrucción (12/02/1937).

Milicias de vigilancia revisando la documentación de los viajeros que van por carretera. Sello del Partido Comunista de España, Chamartín de la Rosa. Madrid.

After fascist bombers visit. Here is the devastation left venid in Madrid streets by fascist aviators who flew over the besieges city droppin tows of high explosives among terrified inhabitants. This Picture of… disolutions shows where the Carmen fishmarkeet once stood. Sello de Associated Press Photo.

Llamando a los ciudadanos de Madrid para la defensa. «Defiéndase usted mismo», es la voz de orden de los leales en la capital.

Aquí vemos a propagandistas exhortando a los habitantes de Madrid a organizar la defensa. Associated Press Photo from Paramount News from New York. Sello de la Sección Cables Noticias Gráficas. (Nov. 1936).

Insurgent burns blusa. Madrid- An insurgent battery just outside the city Shown in action as airforced fascist assaveted the city today. This photo rushed to London and was sent bu radio to New York. Sello de Associated Press Radio Photo (11/09/1936).

La guerra de España. Soldados gubernamentales españoles en el frente de Madrid reciben instrucciones de reeducación en… abrigos durante un momento de calma. Foto TeleFrance (17/12/1937).

Restos de la Iglesia de San Sebastián en Madrid. Asociated Press Photo from Paramount News from New York

Sobre 13

Terrorist arsenal found in Madrid. Huge guantities of fire-arms, bombe and ammunition, and over 80 16s of dynamite were discovered by the police this week in a Madrid tenement incuse. Teofilo Marquez, a well known extremist, in whose flat the arsenal was found, has been arrested. Associated Press Photo from Paramount News from New York

Piezas de artillería leales, emplazadas estratégicamente en las sierras, repelen el avance insurgente sobre Madrid, por el norte.

Fotografía de Associated Press Press Photo enviada a Noticias Gráficas (25/08/1936).

Trinchera abandonada en el Frente de Madrid, donde resistieron heroicamente las tropas leales durante casi 3 años. Al fondo, semi-destruido, aparece un pabellón de la Ciudad Universitaria. Associated Press Photo from Paramount News from New York y sello de Noticias Gráficas (07/04/1939).

Traffic under difficulties in war-wrecked. Pedes trinas climbed over shoulder-high piles of debris, and the fuel cart (in coger foreground) had to be backed up to the shop of a customer, pending the clearing of this street near the presidential palace in Madrid, after a nationalist bombing squadron had done its work. Associated Press Photo from Paramount News from London.

Miembros del Frente Popular. Armados con ametralladoras y fusiles, estos milicianos de la República montan guardia en las calles de Madrid, asegurando el orden y el mantenimiento de todos los servicios de la capital. Associated Press Photo from Paramount News from London y sello de Noticias Gráficas (14/08/1936).

Sobre 14

Grupo de soldados revolucionarios sorprendidos en Alcorcón, base de operaciones del General Varela, en momento de tomar alimentos, pero antes de intentar cruzar el Manzanares. Sello de Noticias Gráficas (22/11/1936).

Madre e hija. «Frente al hogar deshecho por la furia de la guerra desatada sobre Madrid. El rostro trasunta el horror provocado por la horrenda situación». Foto llegada en avión, especialmente para Noticias Gráficas. Sello de Noticias Gráficas (07/01/1937).

Miliacianos en un puesto de avanzada. Toda una casa han construido con bolsas de arena estos defensores del Gobierno. Encargados de vigilar los intentos enemigos, en el sector de las sierras de Guadarrama. Sello de Noticias Gráficas (17/09/1936).

La vida en los túneles del Metro. Niños durmiendo en el subterráneo de Madrid.

Calle madrileña semidestruida, Días pasados la aviación de la Junta de Burgos realizó varias incursiones sobre la capital española arrojando numerosas bombas que causaron serios destrozos en importantes edificios, figurando entre ellos uno de los rascacielos madrileños. Las fotografías muestran elocuentemente los efectos del bombardeo. Noticias Gráficas (20/12/1936).

Mientras Madrid se estremece bajo el bombardeo rebelde, cuya acción va acumulando ruinas en sus calles, esta vieja huye de los barrios azotados por la metralla, en busca de un sitio donde estar a cubierto del horror de la guerra fraticida. Associated Press Photo llegada en avión especialmente para Noticias Gráficas. Sello de Noticias Gráficas (02/01/1937).

Sensación de horror en la población civil. Dos aspectos elocuentes del bombardeo rebelde de la capital española. La población civil —gente humilde del barrio de Tetuán de las Victorias—, asistida por lo milicianos que tratan de ponerla a cubierto de los efectos de la metralla, presencia horrorizada la siembra de muerte y destrucción que hace en torno suya la creación de los revolucionarios. Fotografía de Associated Press Photo llegadas por avión especialmente para Noticias Gráficas.

Destrozada por bombas rebeldes. Así se quedó esta iglesia de la capital española a consecuencia de uno de los tantos bombardeos del general revolucionario Franco. Sello de Noticias Gráficas (06/03/1937).

«Abuela y nieta, enlutadas por la pérdida de seres queridos, abrumadas por el peso enorme de la tragedia, inician el abandono de su hogar madrileño, convertido en infierno por la furia de la guerra. Esta escena de retaguardia tiene tanta o más intensidad dramática que las de la propia línea de batalla». Sello de Associated Press Photo llegada en avión especialmente para Noticias Gráficas (Dic. de 1936).

Franco soldiers enter Madrid in triumph. Thunderous cheers welcomed General Franco´s troops when the first detachment entered the Spanish capital in triumph March 29 th 1939. Associated Press Photo shows a truck with Franco soldiers and national spanish army nurses entering Madrid while cowd cheers on the sidewalk.

Soldado rebelde, alimentándose después de intervenir en el encuentro que culminó con la toma de Alcorcón, donde los leales opusieron resistencia. Fotografía de Associated Press Photo llegada en avión especialmente para Noticias Gráficas. Sello de Noticias Gráficas (22/11/1936).

Sobre 15

Un cañón insurgente emplazado en las proximidades de Madrid, siembra la muerte y la destrucción en la ciudad leal. Labor militar previa al avance insurgente. Sello de Associated Press Photo y Sello de Noticias Gráficas (16/11/1936).

Los rebeldes inician la ocupación de Getafe, el aeródromo de Madrid. Los suburbios empiezan a ser dominados, no sin antes haber derribado una iglesia y otros edificios. Associated Press Photo llegados en avión especialmente para Noticias Gráficas. Sello de Noticias Gráficas (16/11/1936).

Fuerzas Gubernistas. Tropas republicanas ocupan nuevas posiciones en el frente serrano de El Escorial para defender este importante punto estratégico, amenazado seriamente por los rebeldes. Fotografía de Associated Press Photo llegada en avión especialmente para Noticias Gráficas. Sello de Noticias Gráficas (26/10/1936).

Un grupo de milicianos civiles en una calle de Madrid contemplando los restos de un avión nacional abatido por los gobiernistas. Sello de Téléfrance.

Fuerzas gubernistas. Tropas republicanas ocupan nuevas posiciones en el frente serrano de El Escorial para defender este importante punto estratégico, amenazado seriamente por los rebeldes. Fotografía de Associated Press Photo llegada en avión especialmente para Noticias Gráficas. Sello de Noticias Gráficas (26/10/1936).

Un grupo de milicianos civiles en una calle de Madrid contemplando los restos de un avión nacional abatido por los gobiernistas.

Sello de Téléfrance

Infantería del general Franco, en las inmediaciones de la capital, recibe su racionamiento de boca en un alto de la marcha, cuando se dirige a ocupar posiciones para intentar el asalto a la capital. Fotografías de Associated Press Photo, llegadas en avión especialmente para Noticias Gráficas. Sello de Noticias Gráficas (22/11/1936).

Fuerzas montadas, fieles a las autoridades constitucionales, abandonan Madrid, dirigiéndose al frente. El pueblo les hace una entusiasta despedida. Sello de Noticias Gráficas (25/08/1936).

Villareal Front. North-East of Madrid. January. Red Sniper who occupied a derelict house on the road to Madrid who persistently fired on lorries transporting nationalist soldiers to the Madrid front held out for eight hours befote being dislodge by a concentrated Nationalist attack. Sello de Associated Press Photo from London (07/01/1937).

Rebels capture russian tank near the «Croydon of Madrid» on the southem outskirsts of the capital. One of the moorish troops leading the attack on Madrid is seen on rihgt. Sello de Associated Press Photo of London (08/11/1936).

Franco soldiers jubilantly welcomed in Madrid. Thousands of hands shook with tose of Franco soldiers when the first groups rode into Madrid in triumph March 29 th 1939 after the Spanish capital was surrendered. Associated Press Photo shows the first of generalísimo Franco soldiers shaking hands with Madrid population on the Via Grande at Madrid. Sello de Associated Press

Photo of Berlin (30/03/1939).

Sobre 16

Pizarrón improvisado en plena marcha. Un alto y el maestro dicta sus clases. Sello de Noticias Gráficas (07/09/1938).

Voluntarios británicos y norteamericanos en Madrid. Integrantes de la Brigada Internacional de tan eficaz actuación en el Frente de Madrid, tomándose un breve descanso, a no mucha distancia de la línea de fuego. Sello de Noticias Gráficas (16/12/1938).

Una agresión más: el noble Palacio del Senado, asediado por las bombas facciosas.

De exploración en las sierras. Una avanzada gubernativa estudia el terreno en las sierras, protegida por la vegetación, poco antes de iniciarse la gran ofensiva republicana que incrustó una cuña entre los sitiadores de Madrid. Sello de Noticias Gráficas (30/07/1937).

Cadáveres.

Legionarios extranjeros ocupan barricadas que cierran los caminos que conducen a Madrid. Aquí vemos a dos de ellos, al mando de un oficial rebelde, haciendo puntería sobre los francotiradores leales. Sello de Noticias Gráficas (23/11/1936).

Bombardeo en Madrid.

Barricadas en Madrid. En las afueras de Madrid, las milicias del Frente Popular levantaron barricadas por contener el avance de los rebeldes, que parecía inminente después del choque en el Guadarrama. Sello de Noticias Gráficas (07/08/1936).

Trinchera en Carabanchel donde han fracasado todos los ataques rebeldes.

Tropas defensoras de Madrid ocupando en una de las típicas plazoletas de la capital española. Escenas como estas son frecuentes en Madrid. Fotografía de Associated Press Photo llegada en avión especialmente para Noticias Gráficas. Sello de Noticias Gráficas (31/12/1936).

Escombros; Aquí hubo vida y prosperidad… Y la guerra continúa… Una calle de las que unen las de Preciados y Arenal. En sus alrededores se hallan los edificios de la Caja de Ahorros, el viejo teatro Cómico —de larga tradición histórica y donde aún actuaban Loreto Prado y Enrique Chicote, los veteranos de la escena española— y muchos palacios y edificios del siglo XVIII, que ofrecían un tono señorial. En la otra foto se ve la famosa calle Ancha de San Bernardo, donde se halla la Facultad de Derecho, el Ministerio de Justicia, el Tribunal de Garantías Constitucionales, etc. y que también van convirtiéndose en escombros día por día.

Fotografías llegadas de Associated Press Photo, llegadas en avión, especialmente para Noticias Gráficas.

Sobre 17

Representantes del orden, en la capital, esperan tranquilamente, conversando en la vereda de un café, ser llamados a marchar al frente para combatir a los facciosos. Sello de Noticias Gráficas (14/08/1936).

Milicianos descansando, al volver de la línea de fuego. Contingente de leales reponiendo sus fuerzas, al regresar de uno de los frentes de Madrid, de donde fueron relevados luego de una larga permanencia en primera línea. Sello de Associated Press Photo y sello de Noticias Gráficas (28/02/1937).

La entrada al palacio del ex duque de Alba custodiada por milicianos. Sello de Noticias Gráficas (12/02/1937).

Sobre 18

Prisioneros italianos en el Ministerio de Guerra. Haciendo el saludo a la usanza antifascista. Sello de Noticias Gráficas (08/04/1937).

Atravesando un pueblo. Soldados de la República, perfectamente pertrechados, marchan en grupos a través de las calles desiertas de un pueblo hacia las trincheras de primera línea en el frente de El Escorial, desde donde se inició la ofensiva del General Miaja.

Sello de la Sección Cables de Noticias Gráficas y Sello de Noticias Gráficas (03/07/1937).

Trabajando en las industrias de guerra. Mientras sus hermanos, esposos y novios se baten en las líneas de fuego del frente republicano, estas mujeres, entre las que se ven, asimismo, algunas jovencitas, manufacturan el material bélico, que de inmediato será enviado a los arsenales del ejército leal. Sello de Noticias Gráficas (03/07/1937).

Los combatientes de la República orgullosos de ir contando ya con armamento muestran un tanque construido en una factoría del Norte de España. Sello de Foto Mayo y Sello de Noticias Gráficas (09/10/1936).

Un ciudadano muerto junto al lugar donde prestaba guardia. Sello de Noticias Gráficas (05/09/1937).

Taller de la I.R. (Agosto de 1936).

Los niños madrileños que han sido heridos en los bombardeos aéreos reciben en sus camitas del hospital los juguetes de Reyes. Sello de Noticias Gráficas (08/01/1937).

En los refugios del Metro.

Estampa del martirio del pueblo de Madrid: mujeres y niños que vivieron el horror de la muerte sembrada desde lejos por los cañones asesinos. Sello de Noticias Gráficas (Nov. 1937).

Víctimas del bombardeo, de Tetuán de las Victorias. Contemplando el hogar deshecho.

Sobre 19

Calle Mendizábal. Interior de una casa.

Bombardeo de la aviación facciosa en una barricada obrera.

Cerca de la Plaza de España. Sello de Noticias Gráficas (Mar. 1937).

Business as usual at Madrid. Above the sandbagged entrante to this pharmacy in one of tne main streets of Madrid is a placard assuring clients that business is «as ussual» (16/06/1937). Sello de Associated Press Photo of Great Britain.

Prisionero italiano hablando en un acto. Sello de Noticias Gráficas (08/04/1937).

Repartiendo cigarrillos a los prisioneros. Paul Rogers, delegado de las entidades de Estados Unidos que apoyan a los leales, aparece en esta fotografía repartiendo cigarrillos a los soldados italianos al servicio de Franco que fueron hechos prisioneros y llevados a Madrid. Sello de Noticias Gráficas (29/08/1937).

Adiestrando a soldados del pueblo. Un jefe de las milicias dando las últimas indicaciones a una patrulla de leales, antes de ser enviada a uno de los frentes de la capital. Sello de Noticias Gráficas (09/03/1937).

Palacio de Liria.

Ministerio de Instrucción Pública.

Academia de San Fernando.

Sobre 20

Troops advance through snow in Madrid. Members of the Goverment forces photographed as they advance over the snow-covered ground in Madrid. Snow and cold weather is glowing up the Spanish Civil War and both sides are fealing the effects. Sello de Foto de Internationalli News Service, suministrada por King Features Syndicate, INC (04/01/1937).

Cañones de los insurgentes preparados para bombardear las posiciones de los gubernistas en el frente de la capital, donde la lucha ha tomado gran incremento en estos días a raíz de la ofensiva de los leales. Sello de Associated Press Photo from París y Sello de Noticias Gráficas (29/12/1936).

En las trincheras de la capital. Defensores de Madrid, equipados ya con completo atavío de guerra ocupan las trincheras que cierran el paso a las columnas rebeldes.- Tomar Madrid. Sello de Noticias Gráficas (Ene. 1937).

Soldados de la República descansando. Esta escena fue registrada en uno de los frentes de Madrid y en ella vemos a un grupo de milicianos disfrutando de un rato de solaz, mientras no se interrumpe un ocasional alto en el fuego. Sello de Noticias Gráficas (14/03/1937).

Latest pictures from fighting front (04/01/1937). Government troops photographed they bend low to take cover from snipers while taking upntheir positions in the trenches at Valdemoro-Pinto (Center Sector) near Madrid. Sello de Oscar Kersebaum para para la Agencia «Keynstone».

Searching for victims of the war. Picture by air from our own correspondent. The women Fol. Wait anxiously as the men dig for victims, after a Rebel bombing raid at Tetuan de las Victorias, near Madrid. Sello de Oscar Kersebaum para la Agencia Keynstone: Defensa 320 Buenos Aires.

Sobre 21

Desfile de Miliciennes dans l´arene. A l´issue d´une corrida donne´e au bénéf cedes défilé aux arênes de Madrid. Sello de Oscar Kersebaum para la Agencia Keynstone: Defensa 320 Buenos Aires (07/09/1936).

Propaganda on the spanish wat front. An officer of the Spanish Government forces on the Madrid front uses an old gramophone horn as a megaphone to speak to the Franco troops in the opposite trench, asking them to the stop fight and come over to the government side. Sello de Oscar Kersebaum para la Agenncia Keynstone: Defensa 320 Buenos Aires (06/09/1937).

Sidelights on the civil war. Latest pictures from the front. In spite of the Civil War, this soldier of the Goverment Army likes to Keep his head shawed and gets a friend to trim it for him. A scene on the Valdemoro Sector. Sello de Oscar Kersebaum para la Agencia Keynstone: Defensa 320 Buenos Aires. Fotografía recibida por correo aéreo. Internacional News Photos.

La Guerra Civil en España. En el frente de Somosierra, la periodista francesa Andrea Viollis, hace una intervie a la Sra. Bárbara Muller de origen alemán casada con un ingeniero español y que se ha alistado en las milicias populares. Sello de PhotoTélé-France (08/08/1936).

Huyendo del teatro de operaciones. Esta mujer fue sorprendida por el fotógrafo en momentos en que, con su hijo, se dirigía a Madrid, luego de la entrada en Toledo de las fuerzas revolucionarias. Sello de Noticias Gráficas (31/10/1936).

El palacio de Liria, de Madrid, que perteneció al duque de Alba, fue víctima del bombardeo revolucionario, incendiándose junto con las valiosas colecciones de antigüedades y objetos de arte que poseía. Aquí puede verse el estado en que quedó la antecámara del palacio, después del incendio. Sello de Associated Press Photo from London, llegada en avión, especialmente para Noticias Gráficas y Sello de Noticias Gráficas (20/12/1936).

Edificio bombardeado por aviones. Así quedó una casa ubicada en el barrio de La Moncloa, en Madrid, después de uno de los tantos raids efectuados por la aviación de los rebeldes. Sello de Associated Press Photo by London y Sello de Noticias Gráficas (28/02/1939).

Dramática expresión de una madre. Estas escenas fueron registradas inmediatamente después de un raid de los aviones rebeldes.

Ellas dicen claramente el dolor que agobia a las mujeres que han perdido a los seres más queridos, no encerrando menor dramatismo ese grupo que huye de las zonas peligrosas llevando los pocos enseres que pudieron ser salvados del bombardeo. Sello de Noticias Gráficas (06/03/1937).

Un guardia civil hace fuego a los rebeldes, en una calle de Madrid, mientras que un grupo de leales espera el momento oportuno para intervenir. Véase en el pavimento la cantidad de cápsulas vacías. Sello de Noticias Gráficas (30/07/1936).

Laguerra en Madrid a través de los ojos de NoticiasGráficas

Deentre el total de imágenes tomadas en la ciudad de Madrid durante la GuerraCivil Española, y que se conservan en el Archivo General de la Nación entre losfondos rescatados del diario NoticiasGráficas, 85 son fotografías y 1 imagen es un elaborado fotomontaje, en elque bajo el lema: «¿Qué haces tú para evitar esto? Ayuda a Madrid» se incita alobservador a actuar ante las negativas consecuencias de los bombardeosenemigos. Para respaldar el mensaje, el autor emplea una fotografía de unamujer con aspecto desgarrado que coge a su hijo en brazos.

Fig.1 (11)

Estaimagen fue publicada en el diario NoticiasGráficas, en la portada del 13 de febrero de 1937, con el siguiente pie defoto (12): «Propaganda Gubernativa. He aquí un cartel elocuente. Ha sido fijadocon profusión en la capital española. Tiende a crear en la población civil elespíritu necesario para afrontar con éxito las furias de la guerradesencadenada sobre Madrid. Una madre despavorida, un niño inocente, ruinas queamenazan desplomarse, y como fondo de este cuadro terrorífico, las alas negrasde los aviones enemigos, que siembran la muerte y la destrucción».(13)

49de las imágenes están tomadas en la retaguardia. Dos de ellas tras lafinalización del conflicto, aunque ninguna se publicó en el diario Noticias Gráficas. Rescataremos estaimagen tomada el día 29 de abril de 1939 y que está sellada por la agencia Associated Press Photo como ejemplo.

Fig.2(14)

Enel reverso se lee: «Franco soldiers enter Madrid in triumph. Thunderous cheers welcomed General Franco's troops when the firstdetachment entered the Spanish capital in triumph March 29 th 1939. AssociatedPress Photo shows a truck with Franco soldiers and national spanish army nursesentering Madrid while cowd cheers on the sidewalk».

Delas 47 fotografías que están tomadas en la retaguardia durante la guerra, en 8de ellas los protagonistas de la acción son los milicianos o militares quedesempeñaron distintas funciones en la ciudad, como en esta escena, en la quese muestra un grupo de cuatro milicianos armados que montan guardia en unacalle de Madrid.

Fig.3 (14)

Estainstantánea está sellada por AssociatedPress Photo para Paramount Newsde Londres y por Noticias Gráficas.Fue publicada en el diario el 14 de agosto de 1936 y en su reverso se lee:«Miembros del Frente Popular. Armados con ametralladoras y fusiles estosmilicianos de la República montan guardia en las calles de Madrid, asegurandoel orden y el mantenimiento de todos los servicios de la capital».

Elresto de fotografías, exactamente 39, muestran distintos aspectos de la vidacotidiana de aquellos civiles que vivieron en Madrid entre el mes de julio de1936 y el mes de marzo de 1939. Entre este conjunto encontramos una serie deimágenes en las que se muestran las consecuencias directas de la guerra. En dosfotografías se retrata el cuerpo inerte de varias víctimas que han fallecidocomo consecuencia de un bombardeo aéreo. Como ejemplo rescatamos ésta, en laque se muestra el cadáver de dos ciudadanos frente al edificio de Telefónica en la Gran Vía, objetivoconstante de los bombardeos aéreos enemigos por ser el más alto de la ciudad.En el reverso se conserva la palabra «Cadáveres» y no fue publicada en Noticias Gráficas

Fig.4 (15)

Otrasimágenes muestran el impacto que los continuos bombardeos de la ciudadprovocaron sobre los edificios más emblemáticos de la ciudad. Concretamente 15fotografías, entre las que destacamos la siguiente: se trata de los restos, aúnhumeantes, del mercado de El Carmen, que quedó totalmente devastado tras elbombardeo sufrido en las inmediaciones de la Puerta del Sol en el invierno de1936.

Fig.5 (16)

Setrata de una fotografía sellada por AssociatedPress Photo, que fue publicada en NoticiasGráficas el 23 de diciembre de 1936 y en cuyo reverso se conserva lasiguiente nota en inglés: «After fascist bombers visit. Here is the devastation left lehind in Madrid streets by fascistaviators who flew over the besieges city dropping tows of high explosives amongterrified inhabitants. This picture of grim disolitions shows where the Carmenfishmarket once stood».

Algunasfotografías centran su atención en otras consecuencias de la guerra, como lademostración de dolor por la pérdida de un ser querido, la evacuación o eltrabajo en la industria de guerra. Interesantes son las imágenes que tienencomo protagonista a la mujer, concretamente 18. La mayoría, exactamente 11,muestran la imagen de mujer víctima retratada con sus hijos, en escenas deevacuación o afectadas por los bombardeos. Entre ellas rescatamos esta: setrata de una imagen en la que se fotografía a dos mujeres, de distintageneración, con un bebé, que parecen vivir un momento de desconsuelo tras unbombardeo.

Fig.6 (17)

Esuna fotografía sellada por NoticiasGráficas, que fue publicada en el diario el 6 de marzo y el 7 de noviembrede 1937, que forma parte de un reportaje (en la colección encontramos otraimagen que tiene como protagonista a la mujer más joven) y en cuyo reverso selee: «Estampa del martirio del pueblo de Madrid: mujeres y niños que vivieronel horror de la muerte sembrada desde lejos por los cañones asesinos».

3de las imágenes que retratan a mujeres lo hacen mientras desempeñan suactividad laboral en los talleres, fábricas y hospitales de la ciudad, como enesta fotografía en la que se distinguen cuatro mujeres trabajando en un tallerde armamento junto a un compañero.

Fig.7 (18)

Setrata de una fotografía sellada por NoticiasGráficas que, según se indica en su reverso, fue tomada el 3 de julio de1937 y publicada el 30 de julio de ese mismo año. En el reverso se lee:«Trabajando en las industrias de guerra. Mientras sus hermanos, esposos ynovios se baten en las líneas de fuego del frente republicano, estas mujeres,entre las que se ven, asimismo, algunas jovencitas, manufacturan el materialbélico, que de inmediato será enviado a los arsenales del ejército leal».

4fotografías muestran la imagen de la miliciana, tanto en el frente como en laretaguardia. Como ejemplo rescataremos la siguiente en la que dos mujeres seenfrentan al enemigo desde una barricada junto a los hombres. Se trata de unaimagen sellada por Noticias Gráficas,publicada en el diario el 7 de agosto de 1936 y en cuyo reverso se lee: «Barricadasen Madrid. En las afueras de Madrid, las milicias del Frente Popular levantaronbarricadas por contener el avance de los rebeldes, que parecía inminentedespués del choque en el Guadarrama».

Fig.8 (19)

Delas 86 fotografías que se conservan en el fondo fotográfico, 36 están tomadasen el frente: 21 desde la zona defendida por los republicanos, 12 desde lossublevados y 3 está tomadas a extranjeros que colaboraron con las dos causas.De entre las primeras, 13 muestran a milicianos o soldados antifascistasrealizando acciones de guerra (ocupando posiciones, avanzando o recibiendoinstrucciones), 6 en momentos de descanso (hablando con los compañeros,recibiendo la visita de periodistas o en una clase de matemáticas) y 2 retratanvistas panorámicas del frente. Del total de fotografías que están tomadas desdela zona sublevada, 11 imágenes muestran a los soldados llevando a caboactividades bélicas (ametrallando, defendiendo una posición o capturando alenemigo) y el resto se trata de imágenes panorámicas o en momentos de descanso,como la siguiente imagen en la que un grupo de soldados del ejército sublevadoespera su racionamiento. Se trata de una fotografía tomada el 2 de noviembre de1936, según consta en el reverso, por los fotógrafos de Associated Press Photo, que fue publicada en Noticias Gráficas el 24 de noviembre de 1936 y en cuyo reverso selee: «Infantería del general Franco, en las inmediaciones de la capital, recibesu racionamiento de boca de un alto de la marcha, cuando se dirige a ocuparposiciones para intentar el asalto a la capital».

Fig.9 (20)

Respectoa las tres imágenes que retratan a soldados extranjeros, localizamos dosfotografías en las que se muestra la labor de los voluntarios que defendieronla causa antifascista. Rescatamos la siguiente que fue publicada en Noticias Gráficas en dos ocasiones: el 4de diciembre de 1937 y el 20 de septiembre de 1938 (21). En su reverso se lee:«Voluntarios británicos y norteamericanos en Madrid. Integrantes de la BrigadaInternacional de tan eficaz actuación en el Frente de Madrid, tomándose unbreve descanso, a no mucha distancia de la línea de fuego».

Fig.10 (22)

Enla tercera imagen puede identificarse a un soldado del ejército moro. Se tratade una fotografía sellada por AssociatedPress Photo of London, tomada el 8 de noviembre de 1936 y que nunca fuepublicada en el diario.

Fig. 11 (23)

En su reverso se puede leer: «Rebels capture russian tank near the 'Croydon of Madrid' on thesouthern outskirsts of the capital. One of the moorish troops leading theattack on Madrid is seen on right».

Notas

Esta investigación se realizó en el año 2007 gracias a la concesión de una beca de la Fundación Carolina, de ese mismo año. Los resultados completos del estudio se publicaron en DE LAS HERAS, Beatriz: Imágenes de una ciudad sitiada, 1936-1939. Colección inédita de fotografías de la Guerra Civil, Madrid, Ediciones J.C., 2009.
Calle Leandro N. Alem, 246. Buenos Aires (Argentina).
Argentina. Decreto 4973/71, del 28 de octubre, del Poder Ejecutivo Nacional. Boletín Oficial de la República Argentina
Los sobres que contiene imágenes tomadas durante la Guerra Civil Española: Sobre 1: en la ciudad de Córdoba. Sobre 2: en Palos de la Frontera. Sobre 3: en Punta Sebo (Andalucía). Sobres 4 y 5: en Albarracín. Sobre 6: una estatua de Goya. Sobre 7: hidroavión «Numancia», en 1928. Sobre 8: en la provincia de Huelva. Sobre 9: imágenes religiosas. Sobre 10: en Granada y Salamanca.
http://peronismolomense.galeon.com/PEROSPERDIDAS.htm
GALVÁN MORENO, C.: El periodismo argentino. Amplia y documentada historia desde sus orígenes hasta el presente, Buenos Aires, Editorial Claridad, 1944, p. 278
ULANOVSKY, Carlos: Paren las rotativas, Buenos Aires, Emecé, 2005, p. 69
Se trata de un argot empleado en la región del Río de la Plata (Argentina y Uruguay) que surgió a finales del siglo XIX como un lenguaje carcelario entre los presos para evitar que sus conversaciones fueran entendidas por los carceleros. En las últimas décadas el lunfardo se ha extendido a otros países como Chile o Paraguay.
Algunos autores como Carlos Ulanovsky sitúan la fecha de clausura del periódico el 30 de noviembre de 1965, aunque el año real es 1963.
Las microfilmaciones de los diarios que se conservaban en la Biblioteca Nacional comenzaron cuando Jorge Luis Borges se convirtió en el director de la institución en 1969, aunque, por problemas económicos, el diario Noticias Gráficas no se sumó a la colección hasta que el Ejército Argentino no se interesó por el tema en los años 90.
Buenos Aires: Archivo General de la Nación. Caja 362, Sobre 12
El mismo texto se conserva en el reverso de la fotografía.
Noticias Gráficas, 13/02/1937. Buenos Aires: Biblioteca Nacional (Hemeroteca), Rollo 29
Buenos Aires: Archivo General de la Nación. Caja 362, Sobre 14
Buenos Aires: Archivo General de la Nación. Caja 362, Sobre 16
Buenos Aires: Archivo General de la Nación. Caja 362, Sobre 12
Buenos Aires: Archivo General de la Nación. Caja 362, Sobre 18
Buenos Aires: Archivo General de la Nación. Caja 362, Sobre 18
Buenos Aires: Archivo General de la Nación. Caja 362, Sobre 16
Buenos Aires: Archivo General de la Nación. Caja 362, Sobre 15
Esta imagen fue publicada con el siguiente texto: «Brigada de norteamericanos y británicos en Madrid. Voluntarios de los que se desprende la República, según Negrín»
Buenos Aires: Archivo General de la Nación. Caja 362, Sobre 16
Buenos Aires: Archivo General de la Nación. Caja 362, Sobre 16

Bibliografía

DELAS HERAS, Beatriz: Imágenes de unaciudad sitiada, 1936-1939. Colección inédita de fotografías de la Guerra Civil,Madrid, Ediciones J.C., 2009
GALVÁNMORENO, C.: El periodismo argentino:amplia y documentada historia desde sus orígenes hasta el presente, BuenosAires, Claridad, 1954
MARCO,Miguel Ángel: Historia del periodismoargentino: desde los orígenes hasta el centenario de mayo, Buenos Aires,Editorial de la Universidad Católica Argentina, 2006
ULANOVSKY,Carlos: Paren las rotativas, BuenosAires, Emecé, 2005.

Alika

2011-04-01T23:03:00.000-07:00

Expresión de resistencia femenina en América Latina
Esther Pineda G.
Caracas, marzo 2011

Sin duda, la sociedad occidental se encuentra constituida sobre la base del poder y la opresión consolidada a partir de la superestructura económica que condiciona y define las directrices de la vida de los individuos.

Quiero que te quede claro
que cuando de babylon
me refiero a algo concreto
no es metáfora tensión
son los muchos y distintos
mecanismos de control
que mantiene a la gente oprimida y en dolor
como racismo, imperialismo, capitalismo, colonialismo
fascismo, jerarquía, una gran cuota de egoísmo
Alika, 2001/Bonus Track

Estas estructuras concretan y prolongan su dominación a través de la masificación deliberada de mecanismos de control como lo son la esclavitud, la pobreza, la ignorancia, la desigualdad, la invisibilización y la injusticia.

A la educación le están poniendo demasiadas restricciones
a los recursos naturales demasiadas condiciones
Alika, 2005/4

Además de ello, esta organización desigual de la sociedad se consolidaría en un mundo falocrático, sexista y heterodesignado, donde «los hombres han creado el arte y la industria, la ciencia y el comercio, el estado y la religión» (Simmel, 1999: 177). En definitiva, donde todo el complejo normativo-organizativo ha sido masculinizado. No porque las mujeres se negasen a participar en su proceso de construcción, sino porque la posibilidad les ha sido históricamente negada mediante una sistemática exclusión de los medios productivos.

Hay tantos irresponsables que hacen tu vida miserable.
Desperté esta mañana y pude ver a los culpables
en la cima del mundo haciendo sus planes.
No hay justicia ni derechos iguales
Alika, 2005/2

Estos hechos, en su conjunto, lograron constreñir a las mujeres y más específicamente aquellas pertenecientes a los sectores más desposeídos, al adjudicarles arbitrariamente espacios relegados y previamente definidos como «adecuados» por el varón poseedor de los recursos, con lo cual se concretase el monopolio de los espacios para hacer y reproducir la cultura.

Se hace necesaria, entonces, la inserción y apropiación femenina de los espacios productivos históricamente negados, la feminización de lo público, mediante su participación activa en pro de una emancipación que solo es posible lograr desde la lucha en diferentes espacios de resistencia.

Educando una mujer
educarás una nación.
Mujer ponte al frente.
Todos los días revolución
Alika, 2008/12

Una emancipación desde el quehacer práctico de las mujeres, cuya resistencia no consiste solamente en hacer escuchar sus voces sino las voces del mundo, pues sin la desarticulación y crítica de las grandes estructuras e ideologías opresoras no es posible liberar al pueblo y, menos aún, a la mujer debido a que «todo lo que hacemos forma parte de estructuras sociales y está afectado por ellas» (Woolf, 1997: 23).

Un ejemplo de ello será el caso de la resistencia femenina encarnada en la rastawoman latinoamericana Alika, quien desde su propuesta musical rompe con los condicionamientos y redefine lo tradicionalmente concebido como música.

Sin trabajo, sin techo, sin esperanza
no voy a quedarme a ver qué es lo que pasa.
Explotando sistemas de sonido,
con palabra poder, hip hop y el micrófono encendido amigo
Alika, 2008/4

No obstante, incluso los escenarios de resistencia han sido socializados por el sistema de opresión, el cual intenta invalidar, mediante restricciones, la promoción y difusión aquellas obras que no se adecúan, aceptan o atentan contra los intereses dominantes.
No los vine a halagar no los viene a adular
Por eso me cuesta tanto hacer mi voz escuchar
Alika, 2008/14

De esta manera, el arte, y más específicamente la música, tradicionalmente han sido trivializadas, experimentada por nosotros(as) como instrumento de placer, inflamadora de los sentidos, como elevación, trance, éxtasis y arrebato, como experiencia apolínea o dionisíaca, con la que «el hombre es estimulado hasta la intensificación máxima de sus capacidades simbólicas» (Nietzsche, 2007:51).

No obstante, la música como fenómeno «pancultural» —presente en todas las sociedades conocidas— variará sus manifestaciones, significaciones y motivaciones, definiéndose según su contexto y modo de producción «en función del complejo entramado de factores históricos y reales» (Woolf, 1997:13).

En América Latina, nuestros procesos políticos, ideológicos y culturales exigirán la ruptura con la jerarquización de los estilos musicales tradicionalmente impuesta y ligada a la ideología de la clase burguesa ociosa. Contrario a ello, la música de nuestro pueblo «se inventa a partir de la toma de conciencia de su situación objetiva» (Canclini, 2001:10).

Esto no es mis instintos.
Es realidad que está explotando.
Un ejército despierta alerta.
Una fuente de poder contra el tirano se manifiesta
Alika, 2001/Bonus Track

En nuestras sociedades modernas y, más específicamente, en la propuesta musical de Alika, esta concepción de la música para el placer de las élites ha evolucionado y trascendido de la excitación de los afectos y emociones, para convertirse en un medio de percibir al mundo, de explicarlo y describirlo.

Babilonia la sucia y corrupta.
Puedo ver
tus organizaciones que
simulan defender
la salud de la gente
mienten promover
y en sus laboratorios
crean virus de muerte
gastan millones en fabricar pestes.
Y ahí vas desparramando
toda clase de enfermedad
que en África y América
vas a soltar,
aniquilando a la gente
para robar sus tierras
Alika, 2005/11

La música se redefine, entonces, como un producto histórico, capaz de despertar la conciencia social de los(as) sujetos(as), motivando acciones de cambio materializadas en la revolución; sujetos(as) en busca de que «el arte sea expresión, testimonio, protagonista de los cambios tecnológicos y sociales» (Canclini, 2001:20).

Vine para reedificar
y tu visión del mundo reconsiderar.
Como una leona,
como una campeona
defiendo a mi pueblo que le han quitado la corona.
Fuego no perdona
y mi piel no me abandona.
Discursos siempre a los ricachones incomoda,
los barrios se despiertan
el fuego llegó caliente.
Somos nueva semilla, nacimos independientes.
Poder para la gente.
No estés indiferente
Un pueblo con hambre está enojado y eso se siente
Alika, 2001/Bonus Track

La música baja de su antigua noción espiritualizada y se humaniza, ya no es obra de influencia divina y celestial, deja de ser un producto dogmático. Por el contrario, «el concepto de artista/autor como un tipo de ser social, tocado por el genio, en espera de la inspiración divina al margen de todas las reglas sociales, resulta por tanto ahistórico y limitado» (Woolf, 1997: 26).

La música se concibe como producida por individuos concretos, situada en un contexto político y social, pues «surge de las necesidades e intenciones humanas» (Woolf, 1997: 28), al servicio o como resistencia de intereses y necesidades sociales específicas. La música se desmitifica y se ideologiza, se pone al alcance de todos(as), pues «lo que el autor o artista dice en la obra de arte es, en realidad, la afirmación de un grupo social y su visión del mundo» (Woolf, 1997:143).

Una historia bañada en sangre
de tanto genocidio,
políticas económicas
que conducen al suicidio
Alika, 2008/12

La música también habrá de trascender el lenguaje restrictivo para hablar desde un lenguaje común. Se democratiza y diversifica en su producción, reproducción y alcance, definiéndose como grito de resistencia, como voz del oprimido, del menos escuchado, del acallado por el sistema de opresión, por guerras y hambre, desidia y explotación.

No tienes casa
y los corruptos
no paran de hablar
Alika, 2008/12

Aunque las estructuras sociales de un lugar y un periodo determinados pueden ser complejas, al contener distintas fuerzas sociales e ideologías conflictivas, el autor —como individuo— se encuentra claramente situado y solo puede formular y representar un punto de vista. Incluso en el caso de que el autor (o artista) no esté integrado en una clase concreta, o esté situado en los intersticios de las principales divisiones sociales, seguirá expresando únicamente una perspectiva limitada, determinada por su experiencia (Wolff, 1997: 149).

No soy una muñequita, yo uso mi inteligencia.
Vine a encender el fuego y no a complacer a la audiencia
vendiéndole ilusiones o falsas apariencias.
Vivo la verdad, no solo hablo de ella
Alika, 2008/14

Esta nueva forma de expresión musical tomará en consideración y visibilizará la dimensión histórica, social e individual de las experiencias múltiples de los diversos individuos constituyentes de lo social; nos mostrará realidades divergentes —concretas y específicas— y sociopatías o enfermedades que afectan al complejo societal.

Van forzando por todo el mundo
su falsa bondad.
Con una sonrisa plástica para disimular,
se ríen y hacen fiestas,
les gusta brindar
por lo mucho que ellos tienen
y lo poco que tú tendrás.
De donde sacaste todo eso,
yo voy a preguntarte.
Degradar y explotar vidas
ése es tu arte.Alika, 2008/12

De esta forma la música cumplirá una función social, la cual será la visibilización y vindicación de la experiencia cotidiana y popular. Buscará sensibilizar, incidir y crear conciencia a partir de la producción, transmisión y difusión de símbolos y significados. Música que pretende trascender del elemento descriptivo, definiéndose como factor de cambio, como promotora de la transformación al denunciar una estructura política y social corrupta, anacrónica y excluyente.

De babylon no soy sirviente,
una cuna de ratas,
una tumba mal oliente.
Les molesta que seamos independientes.Alika, 2003/3

El artista puede reparar en puntos especialmente sensibles de la vida social; poner de manifiesto aspectos subjetivos e intersubjetivos de las relaciones entre los hombres no percibidos por el objeto científico; provocar experiencias inesperadas y contribuir con sus propios medios a que las personas tomen conciencia sobre las estructuras que los oprimen (Canclini, 2001).

Es tiempo de olvidar
todo lo que nos enseñaron.
Maestros mentirosos, infelices, desgraciados
y lo que dicen presidentes, embajadores, abogados,
legisladores, diputados, militares, jueces y senadores
son hijos bastardos que han destrozado,
saqueado y corrompido
la tierra en la que habitaronAlika, 2003/3

Arte y música como dialéctica, reflejo de lo real y lo cotidiano, como producto de procesos interactivos y comunicativos, acorde y en respuesta a las condiciones políticas, sociales y económicas de las estructuras y mecanismos que la oprimen; de las cuales se nutre, apropiándose de ellas mediante la crítica, desarticulándolas y resignificándolas.

Bibliografía

Canclini, N. (2001). La producción simbólica. Buenos Aires, Siglo Veintiuno Editores.
Nietzsche, F. (2007). El nacimiento de la tragedia. Madrid, Alianza Editorial.
Simmel, G. (1999). Cultura Femenina. Barcelona, Alba Editorial.
Wolff, J. (1997). La producción social del arte. Madrid, Ediciones ISTMO.

Discografía

Alika http://www.alika.com.ar/index.php
Alika (2001). No dejes que te paren. «Ejército Despierta»/Bonus track.
Alika (2003). Sin intermediarios. Tema: «Sin intermediarios»/3.
Alika (2005). Razón, meditación, acción. Temas: «Costumbre de matar»/2, «No le des fuerza a babilonia»/4, «El rugido del león»/11.
Alika (2008). Edúcate yourself. Temas «América Nativa»/4, «Hermana en el micrófono»/12, «Piden una explicación»/14.

«El club de la pelea»

2011-04-01T22:41:00.000-07:00

Una lectura trágico-moderna a cuatro rounds
Sonia Sofía Quintero
Maracaibo, marzo 2011

Así es como reparto mi tiempo.
La mitad del tiempo duermo,
la otra mitad sueño;
cuando duermo nunca sueño,
sería una lástima,
pues dormir es la mayor de las genialidades.
Kierkegaard
Diampsálmata

Round uno: «Nunca hables del club de la pelea»
Desde una perspectiva kierkegaardiana, de inicio podemos afirmar que El club de la pelea es una tragedia en el sentido moderno del término, pues muestra no sólo esta lucha que ya en Schelling veíamos entre la necesidad y la libertad(1), sino que además descubrimos en ella, como lo propone Kierkegaard, una lucha entre la pena y el dolor: las repercusiones de la tragedia antigua en la tragedia moderna que hace visible lo propiamente trágico.

A Kierkegaard no le interesa investigar si lo trágico siempre ha sido trágico ni las diferencias sustanciales entre lo antiguo y lo moderno, en tanto que ambos —lo antiguo y lo moderno— comparten la misma sustancia, el mismo sustantivo: la tragedia: «Aquello que ahora ha de constituir sobre todo el contenido de esta breve investigación no es tanto la relación entre lo trágico moderno y lo trágico antiguo, sino que ha de ser un intento de mostrar cómo la particularidad de lo trágico antiguo permite ser integrada en lo trágico moderno, de manera que lo verdaderamente trágico se haga visible».(2)

Kierkegaard admira el valor del héroe trágico, admira a Edipo, quien al descubrir que él es el asesino de su padre y el que mantiene una relación amorosa con su madre, se saca los ojos y se exilia. Igual ocurre con Abraham, a quien considera el caballero de la fe, pues sólo él tuvo el valor de asesinar a su hijo en una obediencia absoluta hacia el Absoluto. Estos hombres, nos dice Kierkegaard, son grandes ya sea por su amor, por su esperanza o por su combate: «Porque fue grande por su persona quien se amó a sí mismo; y quien amó a otro fue grande dándose; pero fue el más grande quien amó a Dios. […] Uno fue grande en lo que atiende a lo posible; otro en la de las cosas eternas; pero el más grande de todos fue quien esperó lo imposible. […] Porque quien luchó contra el mundo fue grande triunfando del mundo; y fue grande por su victoria sobre sí mismo quien luchó contra sí mismo; pero fue el más grande de todos quien luchó contra Dios». (3)

Kierkegaard sabe que estos héroes viven en el anonimato, que nadie sabe que ellos han realizado una proeza tan grande. Podríamos tener en este momento a Abraham a un lado, y lo ignoraríamos, no sabríamos reconocerlo; porque nadie sabe que Abraham iba a asesinar a su hijo y ahí radica su grandeza, en el secreto que guarda, que carga. Lo que le interesa a Kierkegaard está en la comunicación de ese secreto, porque a pesar de que ellos jamás revelan el secreto, lo han comunicado, o, mejor dicho, lo han heredado a su estirpe, a sus hijos, a sus descendientes.

En esto radica el giro que realiza Kierkegaard en su interpretación de Antígona, ya que la Antígona griega «no se ocupa en absoluto del desdichado destino del padre» (4), y esto es lo que caracteriza a la suya: «Su vida no se despliega como la de Antígona griega, no está volcada hacia fuera sino hacia adentro, la escena no es exterior sino interior, es una escena espiritual» (5). Lo que caracteriza a la Antígona de Kierkegaard es que ella es la depositaria de un secreto, del secreto de su padre: «Ella es el silencio precisamente porque guarda un secreto, pero en ese retorno a uno mismo que estriba en el silencio le confiere un empaque sobrenatural. Está orgullosa de su pena, está celosa de ella pues su pena es amor (…) Consagra su vida en llorar el destino de su padre, el suyo propio» (6); porque Antígona no sólo sabe el secreto del padre, sino que comparte su culpa. No puede confiarle a nadie el secreto porque eso humillaría al padre y ella lo ama tanto que se consagra a honrarlo cada día, cada hora, cada segundo manteniendo el silencio para guardar el secreto; y en este amor hacia el padre es en donde comparte su culpa, pues mientras más ama al padre menos reposo logra encontrar: «Su padre está siempre en sus pensamientos pero ¿de qué modo? Ése es su doloroso secreto. Y, con todo, no osa entregarse a la pena, afligirse; siente cuánto descansa en ella, teme que si uno lograse verla sufrir, sería puesto sobre la pista y, así, por ese lado no alcanza tampoco la pena sino el dolor».(7)

Kierkegaard sabe que ese secreto ha sido transmitido a los hijos, y, por ello, ahora ya no se pregunta por Edipo ni por Abraham, sino por Antígona y por Isaac, pues ellos son los portadores y poseedores del secreto de sus padres. Antígona sabe que pertenece a una estirpe maldita, pero escucha que el mundo entero canta la grandeza de su padre y ella no puede más que guardar silencio; del mismo modo Isaac mira a su padre y lo reconoce como el padre de la fe, pero no puede decir que su padre es un asesino. Ése es el secreto que deben guardar, ésa es la angustia que han heredado y sobre la cual reflexiono desde la película El club de la pelea.

Round dos: «Solo dos personas por pelea»

Somos la mierda cantante
y danzante de este mundo.
Tyler Durden, El club de la pelea

Para Kierkegaard es importante quién tiene el secreto y quién lo hereda. En otras palabras, quién «es» el secreto y quién «posee» el secreto, porque de ahí se va a derivar precisamente la culpa trágica. Como señalábamos hace un momento, lo que le interesa a Kierkegaard es precisamente la comunicación de ese secreto, la comunicación entre el que es el secreto y el que lo hereda, ya que ese secreto se comunica de manera indirecta precisamente desde el silencio, aunque no por ello pierde sus características: «La dialéctica que pone en contacto al individuo con la familia y la estirpe no es una dialéctica subjetiva, pues ésta suspende precisamente el contacto y al individuo fuera del contexto; es una dialéctica objetiva […] ¿por qué si no tiene el individuo particular tanto miedo de que otro miembro de la familia le cubra de ignominia, sino porque siente que él también la sufre? Pues bien, este sufrimiento debe ser asumido por el individuo, quiéralo éste o no».(8)

El secreto es transmitido del padre al hijo y no por ello pierde su carácter ni de secreto ni de culpa. Cuando el hijo se descubra como poseedor del secreto, se descubrirá también como culpable, y en ello radican las repercusiones de la tragedia en una existencia trágica, pues la culpa del padre es transmitida indirectamente al hijo, y el hijo debe cargar con esa culpa.

Mientras el hijo no quiera reconocer esa culpa, el sufrimiento en él será puesto al máximo, le pesará terriblemente y ni siquiera sabrá por qué, como ocurre con Jack, aunque eso lo abordaré más adelante. «Por el contrario —nos dice Kierkegaard— si el individuo entiende su condición natural como un elemento integrador de su verdad, esto halla su expresión en el mundo del espíritu, en la participación del individuo en la culpa»(9).

Se vuelve necesario que el hijo reconozca la culpa del padre no como algo ajeno, sino como algo que lo constituye también a él como culpable. Edipo es el secreto y Antígona lo posee. Edipo realiza el acto, no sólo sabe el secreto, sino que tiene que llevarlo a cabo, por más que intente escapar de su destino trágico; por ello acepta la culpa, porque se sabe responsable de ese acto. Antígona lo posee porque en ella cae o repercute la culpa del padre; ella no hizo nada para que su estirpe estuviera maldita, eso le viene heredado, pero ella lo sabe y ahí radica su angustia. Con Abraham resulta algo parecido, ya que él también es el secreto e Isaac lo posee; Abraham tiene que realizar el acto, tiene que sacrificar a su hijo, en cambio, Isaac es el único que sabe del sacrificio, porque él lo vio, él fue el único testigo de la prueba que tuvo que realizar su padre.

En El club de la pelea, el poseedor del secreto es Jack y Tyler es el secreto mismo. Así como Antígona posee el secreto del padre, Jack también posee el secreto, sólo que aún no lo sabe, no lo ha descubierto. Si bien en la película nos enfrentamos a una limitación, pues a lo largo de la cinta no aparece el padre de Jack, la herencia paterna sí está expresada: el secreto ha sido comunicado desde el silencio.

Jack nos cuenta que fue abandonado por su padre cuando tenía seis años y aunque no nos dice por qué, sabemos que él lo sabe, sólo que tal vez lo ha olvidado. Así es como descubrimos que la casa de Tyler no es solamente un lugar abandonado que se encontró al azar, sino que es la casa paterna, ese lugar que lo albergó durante muchos años, pero que él ha olvidado. Basta recordar cuando Jack describe su casa anterior al departamento, él hace la descripción de la casa de Tyler, de modo que cuando llegue a vivir ahí encontrará sus propios diarios: el diario escrito en primera persona de los órganos de Jack y que a lo largo de la cinta irá enunciando como expresión de lo que es: «Soy el bulbo raquídeo de Jack. Sin mí Jack no podría controlar su corazón ni respirar. Soy el colon de Jack, me da cáncer y mato a Jack».(10)

Otro momento importante para descubrir que la casa de Tyler es la casa paterna se da cuando Jack le da a Marla el número telefónico de su casa, pero en lugar de darle el número de su departamento le da el de la casa de Tyler, cuando todavía, digámoslo así, no lo conoce.

La casa de Tyler es la casa paterna. Fue ahí en donde su padre lo abandonó, donde él fue testigo del abandono, del cual no sabemos mucho, porque el único que sabe es Jack. Él vio a su padre partir, él sabe por qué su padre se fue, él es testigo de esa angustia y posee la culpa, la cual intenta olvidar porque le causa una terrible pena. Tyler es la herencia paterna, él no posee el secreto porque él es el secreto; él no se sabe como un otro, no se ve como otro, porque él no es el otro, sino otro, como dice Rimbaud: «yo es otro» (sin artículo). Tyler es la herencia paterna, el secreto; un secreto que Jack ha querido olvidar porque le causa pena, porque no quiere reconocerse como culpable, porque aún no ha descubierto que posee el secreto, y por ello es importante que regrese a la casa paterna, para que ahí comience a re-cordar y a re-conocerse como culpable.

Tyler odia al padre, pero ese mismo odio lo obliga a amarlo. Cuando se preguntan con quién les gustaría pelear, Jack responderá que con su jefe, pues tal vez le recuerda de cierto modo a su padre, pero es Tyler quien dirá que con su padre, porque sabe que su padre lo abandonó y sabe también que tiene que cargar con esa culpa; por ello lo odia, pero al mismo tiempo lo ama y lo obedece. Lo llama cada seis años, pues fue a los seis cuando los abandonó y hace lo que el padre le ordena, como Antígona, quien «Ama al padre con toda su alma y este amor la desarraiga de sí misma y la implica en la culpa del padre; siendo fruto de un amor como ése, se siente ajena a la humanidad, siente su culpa cuanto más ama a su padre y sólo en él encuentra reposo; siendo iguales en la culpa han de penar juntos».(11)

Esto hace de Tyler un exiliado que habita en la clandestinidad como la Antígona de Kierkegaard: «su vida en sentido propio es clandestina; asimismo, aunque viva, en otro sentido está muerta; esta vida es silenciosa y recóndita, el mundo no oye ni un suspiro, pues sus suspiros se esconden en la clandestinidad de su alma». (12) Tyler lleva hacia allá a Jack: al recuerdo. Lo lleva precisamente a la casa paterna para que habite nuevamente ahí, para que recuerde eso que intenta olvidar, eso que sabe y que no quiere re-conocer: el secreto. Tyler no puede decirle de manera directa que él es el secreto. Se lo comunica desde el silencio, desde el dolor, porque no hay modo de decir, de nombrar el dolor, sino que éste se siente, se hace presente solamente en el recuerdo que, a veces, incluso, es más doloroso que el dolor mismo.

Jack tendrá que experimentar el dolor, tendrá que enfrentarlo por más que intente escapar de él, y este enfrentamiento lo llevará a la angustia. Como Isaac, quien ama a su padre, porque sólo él tuvo la esperanza de recibir un hijo en su vejez, pero al mismo tiempo lo odia, pues él, el hijo, fue testigo de ese acto criminal. Depositario de ese secreto, es el único que puede entender a su padre porque conoce el secreto, porque conoce su angustia: «La angustia es precisamente una reflexión y por eso mismo es esencialmente distinta de la pena. La angustia es un órgano mediante el que el individuo se apropia de la pena y la asimila. La angustia es la fuerza motriz mediante la cual la pena se introduce, perforándolo, en el corazón de uno. Pero el movimiento no es tan rápido como el de una saeta, es sucesivo, no se da de una vez por todas, sino que continuamente comienza a ser». (13)

Tyler es el secreto, es el recuerdo del padre, es aquello que Jack ha intentado olvidar, y por ello, está intranquilo; pero no puede escapar de su destino, no puede, por más que quiere, olvidar el secreto, porque él es el poseedor, él ha sido elegido para heredarlo. Tyler, como ese recuerdo del padre, es el único que tiene apellido: Tyler Durden, en cambio Jack, no tiene nombre, es un desconocido a lo largo de toda la película, pues no es hasta que Tyler lo nombra, lo bautiza como Jack, que sabemos quién es. (14)

El club de la pelea lo podemos interpretar como ese intento fallido de Jack por escapar del secreto de su padre, por escapar del dolor que lo conduce a la desesperación, pues como sugiere Chestov: «Mientras el hombre se limite a admirarse, no rozará el enigma del ser. Sólo la desesperación podrá conducirle al umbral de lo que es realmente. Por lo tanto, si, como constantemente lo afirma la filosofía busca el comienzo, las fuentes y las raíces de todo, deberá, quiera o no, pasar por la desesperación»,(15) ya que es en la desesperación donde comienza el quehacer filosófico existencial.

Round tres: «Cada pelea dura lo que tiene que durar»

¿Qué tanto te conoces si nunca has peleado?
Tyler Durden, El club de la pelea

Lo trágico para Kierkegaard se hace visible precisamente cuando se da el cruce entre la pena y el dolor; cuando se da el primer encuentro entre Jack y Tyler para fundar lo que posteriormente será «el club de la pelea», pero la «colisión trágica» (16) es visible hasta la anagnórisis: (17) cuando Jack descubra que él es Tyler Durden.

Una característica de la tragedia antigua es la preocupación por la polis y no por el individuo: «la Antigüedad no contaba con la subjetividad reflejada sobre sí misma. Aunque el individuo se moviese libremente, se sostenía en cambio, sobre determinaciones sustanciales, sobre el Estado, la familia, el destino. Esta determinación sustancial es lo propiamente fatal en la tragedia griega y es lo que verdaderamente lo caracteriza»; (18) de modo que la culpa trágica en la antigüedad es un padecimiento que se manifiesta en la pena. Edipo es inocentemente culpable; es inocente porque no quiere ser un asesino y huye, y es precisamente esta huida la que lo conduce a la culpa no por verdadera culpa sino por fatalidad para asesinar a su padre y quedarse con su madre. La culpa antigua es, para Kierkegaard, transparente, y lo es porque Edipo reconoce su falta y la acepta: él se sabe culpable y siente pena.

La tragedia moderna se caracteriza porque es plenamente subjetiva y reflexiva; el héroe trágico no padece, sino que es gracias a un acto plenamente singular que se hará culpable: «El héroe trágico [moderno] se refleja de modo subjetivo en sí mismo y esta reflexión no lo ha reflejado fuera de toda relación inmediata con el Estado, la estirpe y el destino, sino que a menudo lo ha reflejado incluso fuera de su propia vida anterior». (19) El héroe trágico-moderno intenta salvarse a sí mismo: «se sostiene y cae por entero por sus propias obras».(20) Su culpa es oscura y su condena es completamente individual. A nadie le importa ni le interesa en lo más mínimo su sufrimiento más que a él mismo, de modo que en lugar de la pena, la tragedia moderna deriva en el dolor, porque el dolor es una reflexión acerca del sufrimiento, de sí mismo, de saberse individuo.

En la tragedia antigua la pena es mucho más profunda y el dolor es menor, en cambio en la moderna, el dolor es mucho mayor, pero la pena es minúscula: «La pena encierra siempre algo más sustancial que el dolor. El dolor denota siempre una reflexión acerca del sufrimiento que la pena no conoce». (21) Para explicar de mejor modo esta diferencia Kierkegaard nos pone el ejemplo del niño y el adulto, pues cuando un niño ve sufrir al adulto siente pena, pues carece de reflexión acerca del sufrimiento, sólo lo ve y se conmueve, casi siente como él; en cambio el adulto que ve sufrir a un niño siente dolor, pues ha reflexionado bastante acerca del sufrimiento, lo conoce: «La verdadera pena trágica requiere, pues, un componente de culpa y el verdadero dolor trágico, un componente de inocencia; la verdadera pena trágica requiere un componente de transparencia y el verdadero dolor trágico un componente de oscuridad. De este modo creo poder insinuar de manera óptima lo dialéctico donde se produce el contacto entre las determinaciones de pena y dolor, así como la dialéctica que estriba en este concepto: la culpa trágica».(22)

En El club de la pelea se valora este cruce entre la pena y el dolor como esa lucha entre Tyler y Jack. Tyler representaría el dolor reflexivo y Jack la pena sustancial. En este cruce, en esta lucha se muestra lo propiamente trágico como algo que subyace en la existencia, como algo que la posibilita, pero al mismo tiempo la limita. Ambas fuerzas salen vencedoras y vencidas.

Round Cuatro: «Si esta es tu primera noche en El club, tienes que pelear»

Debes saber, no temer, saber que un día morirás
Tyler Durden, El club de la pelea

La película comienza con una pistola en la boca de Jack, mientras nos dice que la gente siempre le pregunta si conoce a Tyler Durden, y en seguida nos dice que aquella frase —«uno siempre lastima a quien más quiere»— tiene dos funciones: tal vez se refiere a que lastimarnos a nosotros mismos implica lastimar también al otro, pues, como decíamos, «yo es otro».

Jack es un tipo común y corriente, tiene un trabajo estable, una buena casa en una buena zona, pero tiene un problema: no puede dormir. ¿Por qué? A lo largo de la película no se da una respuesta directa a este problema, pero es de su imposibilidad de conciliar el sueño de donde emergen todos los problemas, de ahí se desprende todo, de ahí nace Tyler Durden.

Jack no puede dormir porque hay algo en su interior que se lo impide: no ha honrado a su padre, se ha olvidado de él y, con ello, ha olvidado que es precisamente la culpa del padre, su abandono, lo que constituye su propia existencia. Quiere escapar de la culpa que el padre le ha heredado porque siente pena por él. En cierto sentido, Jack sabe por qué su padre lo abandonó, pues él fue un testigo, así como Isaac, pero aún no lo entiende, no ha reflexionado en su pena para convertirla en dolor, y por ello intenta olvidarlo. Presenció aquel día en que su padre lo abandonó y ahí, justo ahí está el secreto que se vuelve contra él, ya no como pena, sino como dolor. Ese dolor es Tyler Durden.

Jack no puede dormir y va con el doctor, porque sufre. El doctor le responde que si quiere ver dolor de verdad vaya con los enfermos de cáncer. Jack va con ellos y descubre no que ellos sufren más, sino que puede compartir su pena. No es necesario que hable, «porque cuando calla la gente siempre asume lo peor».(23) Además, cuando la gente piensa que vas a morir, dice Jack, guarda silencio y te escucha en lugar de interrumpirte; de modo que cuando se encuentra con los enfermos de cáncer y Bob lo abraza, (24) él llora y logra conciliar el sueño, porque en la muerte encuentra reposo: Perder la esperanza era la libertad, nos dice Jack. Encuentra reposo porque todos los días moría y resucitaba, todos los días llora por la pena que le causa cargar el secreto del padre y toma fuerzas para seguir guardándolo.

Pero esta situación no dura demasiado, pues cuando llega Marla Singer, aparece nuevamente el dolor. Ella refleja su propio engaño, por lo que ya no puede llorar y el insomnio regresa. Pero Marla representa algo más, es una mujer que quiere morir. La tragedia, dice ella, es que no sucede, que no muere; y va a ser con Marla con quien establece una relación amorosa de odio-amor, deseo y prohibición.

Jack no puede amar a Marla más que desde afuera, desde el exilio, más que siendo otro. Esto es lo que, nos dice Kierkegaard, hace patente la (ex)istencia: que el sujeto sólo se puede sostener desde fuera de sí mismo, arrojado de sí, sin la posibilidad de retorno. Sólo puede vivir desde la muerte, amar desde el odio, tener paz desde el sufrimiento. Reconocer esto es reconocer su culpa como culpa originaria: «La culpa trágica es justamente más que la culpa únicamente subjetiva, es culpa original; pero la culpa original, como el pecado original, es una determinación sustancial y esto que es sustancial ahonda justamente aún más la pena».(25)

La repercusión de la tragedia antigua en la tragedia moderna para Kierkegaard deriva en una existencia trágica que sólo puede hablar desde el silencio, amar desde el odio, vivir desde la muerte, como Abraham, que sólo puede salvar a Isaac desde el asesinato, desde el absurdo, desde la locura y la muerte dando (la) muerte como sugiere Derrida: «Abraham llega a odiar a los suyos callándose, llega a odiar a su hijo único bienamado aceptando darle (la) muerte. Los odia no por odio ciertamente, sino por amor. No por ello odia menos, al contrario. Es preciso que Abraham ame absolutamente a su hijo para llegar a darle (la) muerte, a hacer lo que la ética llama odio y crimen».(26) Esto es lo que se hace visible en esta «colisión trágica» entre la pena y el dolor, esta lucha que se lleva en el interior de Jack.

Como decía, Jack se enamora de Marla, pero está la prohibición del padre. La desea, pero sabe que no debe. Aléjate de ella, le dice Tyler, no hables de mí con ella; y esto se lo dice porque Marla es la única que puede hacer que el hijo se enfrente el padre, que Jack enfrente a Tyler, que el secreto sea dicho.

Tyler aparece, se muestra, emerge y toma forma, para impedir que Jack diga el secreto. Recordemos que cuando explota el departamento de Jack, le marca primero a Marla, pero le cuelga y en seguida le llama a Tyler. De ese modo permanece oculto el secreto, pues Jack sabe que fue él quien explotó su departamento, pero al mismo tiempo lo ignora, como dice Kierkegaard: «lo sabe todo y, en su interior, hay, sin embargo, una ignorancia siempre capaz de mantener la pena en movimiento, de transformarla siempre en dolor».(27) Así es como se establece una relación entre Jack y Tyler, una relación que transforma la pena en dolor por medio de la pelea, del club de la pelea. Ahí descubre el dolor, lo siente, pues no se trata de luchar para ganar, sino de pelear para descubrir que el dolor te hace sentir vivo.

La pelea como una muestra del dolor está bien, pero no logra transformar por completo la pena en dolor. La culpa del padre aún está presente; por ello el padre es la persona con la que Tyler quisiera pelear, porque sabe que él es culpable, porque su padre lo hizo culpable, de modo que la única manera de enfrentar esa culpa es por medio del dolor, porque «sin dolor, sin sacrificio, dice Tyler, no tenemos nada». De lo que se trata no es de sentir pena, sino dolor, un dolor que deja cicatriz, que deja huella, que no se olvida, que no se queda en simple pena. Se trata de asumir el secreto del padre, de aceptar que somos culpables, porque «nuestros padres, dice Tyler, eran modelos de Dios; y si ellos nos abandonaron, ¿qué te dice eso de Dios? [Que Él también nos abandonó], considera la posibilidad de que a Dios no le agradas, nunca te ha querido y es probable que te odie […] debes saber, no temer, saber que un día morirás». (28) De este modo Tyler transforma la pena en dolor, pues el temor nos lleva a la pena, aceptarlo, saberlo, sabernos culpables nos lleva al dolor: «su pena no es una pertenencia muerta e inamovible sino que se mueve sin cesar, alumbra dolor y es alumbrada con dolor».(29)

«El club de la pelea» no puede durar por siempre, pues transformar la pena en dolor no es cuestión de un día, sino que es un movimiento constante; por ello, el club se va a convertir en el «proyecto Caos», que intenta borrarlo todo, eliminar la culpa de raíz, pero Jack sabe que eso no es posible, porque él es el poseedor del secreto, él ha sido elegido para heredar la culpa del padre y eso lo forma y lo constituye; de modo que mientras Jack siga vivo el secreto como culpa permanece vigente y Tyler quiere que ya no haya pena, que Jack deje de recordar. De ese modo llegan al enfrentamiento último, ahí frente al edificio Jack acepta el secreto y lo asume, ya no intenta escapar del dolor y por ello puede ponerse la pistola en la boca y dispararse, porque sabe que no hay salida, no hay escapatoria. Sabe que debe cargar con el secreto, que ese es su destino, guardar el secreto del padre, esa es la tragedia: «La tragedia muestra que el hombre triunfa en su escisión finita a pesar de sucumbir por su infinitud enraizada, porque la acción que exterioriza su rebelión logra empatar la libertad con la necesidad».(30)

No le dice a nadie qué ocurrió, nadie sabe qué pasó, no saben si triunfó Jack o Tyler, pues el secreto no puede ser dicho más que desde el silencio, pues al asumir la culpa, al descubrir el secreto no le queda más que refugiarse en el silencio; cargar con la culpa del padre es sacrificarse a sí mismo, en cierto sentido es como si reviviera el acto del padre, como si Isaac regresara a la montaña, afilara el cuchillo y lo hundiera lentamente sin que el ángel apareciera; es Cristo colgado en la cruz soportando no la culpa de los hombres, sino la de su padre, la de Dios, mientras mira al cielo e implora: «Padre, por qué me has abandonado». Se escuchan, desde el silencio, las repercusiones de la tragedia antigua en la tragedia moderna reflejadas en una existencia trágica. Es lo que vemos en el disparo de Jack, mientras los edificios explotan y él se toma de la mano con Marla sin decir absolutamente nada, guardando —trágicamente— el secreto.

Notas

La tragedia para Schelling es: «un conflicto real de la libertad en el sujeto y de la necesidad más objetiva, pero ese conflicto no termina con la derrota de una u otra sino que ambas aparecen vencedoras y vencidas a la vez en la plena indiferencia». Friedich Schelling, Filosofía del arte, trad., Virginia López-Domínguez, Madrid: Tecnos, 1999. p. 439.
Kierkegaard, «El reflejo de lo trágico antiguo en lo trágico moderno», en O lo uno o lo otro, Un fragmento de vida I, trad., Begonya Saez Tajafuerte y Darñio González, Barcelona: Trotta, 2006. p. 160.
Kierkegaard, S. Temor y temblor, trad., Jaime Grinberg, Buenos Aires: Losada, 1999. p. 19.
Kierkegaard, S «El reflejo de lo trágico antiguo en lo trágico moderno», en Op. Cit., p. 173.
Ibid., p. 174.
Ibíd., 175.
Ibíd., p. 179.
Ibid., p. 177.
Idem.
V. El club de la pelea
Kierkegaard, Op. Cit., 178.
Ibid., p. 175.
Ibid., p. 172.
En los créditos, el personaje de Edward Norton aparece como el narrador y no como Jack, es decir, como un tipo sin nombre.
Chestov, León. Kierkegaard y la filosofía existencial, trad., José Ferrater Mora, Buenos Aires: Sudamericana, 1965. p. 73.
Kierkegaard: «Cuanto más simpatéticos son los poderes que chocan, cuanto más profundos aunque también cuanto más homogéneos, más significativa viene a ser la colisión». Kierkegaard, Op. Cit., p. 179.
La anagnórisis es elemento importante en la tragedia. Como señala Aristóteles, la anagnórisis se realiza cuando hay una inversión o cambio de ignorancia a conocimiento que lleva a amistad o a enemistad de los predestinados a mala o buena ventura. Es búsqueda y encuentro que realiza un personaje a lo largo de la historia. Cf. Aristóteles, Poética, trad., Juan David García Bacca, México: UNAM, 2000.
Kierkegaard, Op. Cit., p. 163.
Idem.
Idem.
Ibid., p. 167.
Ibid., pp. 169-170.
Cf. El club de la pelea
Bob es un hombre que por querer lucir perfecto se inyecta esteroides y se convierte en mujer: pierde los testículos y le nacen senos. Bob representa la caída del hombre y refleja una sociedad machista, pues es de llamar la atención que ninguna mujer integra el club de la pelea y el único que se parece a ellas, muere.
Kierkegaard, Op. Cit., p. 169.
Derrida, J. «A quién dar (saber no saber) en Sartre», Kierkegaard vivo: una reconsideración, trad., Cristina de Peretti y Paco Vidarte, Madrid: Encuentro, 2005. p. 92.
Kierkegaard, Op. Cit., p. 178.
El club de la pelea.
Kierkegaard, Op. Cit., p. 175.
Grave, Crescenciano, Metafísica y tragedia: Un ensayo sobre Schelling, México: UNAM, 2008. p. 284.

Bibliografía

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Chestov, León. Kierkegaard y la filosofía existencial, trad., José Ferrater Mora, Buenos Aires: Sudamericana, 1965.
Derrida, J. «A quien dar (saber no saber) en Sartre», Kierkegaard vivo: una reconsideración, trad., Cristina de Peretti y Paco Vidarte, Madrid: Encuentro, 2005.
Fincher, David. El club de la pelea, USA: Fox Pictures, 2000.
Givone, Sergio. Desencanto del mundo y pensamiento trágico, trad., Jesús Perona, Madrid: Visor, 1991.
Grave, Crescenciano, Metafísica y tragedia: Un ensayo sobre Schelling, México: UNAM, 2008.
Guerrero, Luis. Soren Kierkegaard, Una reflexión sobre la existencia humana, México: Universidad Iberoamericana, 2009.
Kierkegaard, Soren. O lo uno o lo otro, Un fragmento de vida I, trad., Begonya Saez Tajafuerte y Darñio González, Barcelona: Trotta, 2006.
Kierkegaard, Soren. Temor y temblor, trad., Jaime Grinberg, Buenos Aires: Losada, 1999.

Crónica de cine: Guerras y antibelicismo

2011-04-01T22:16:00.000-07:00

Ángel Rafael Lombardi Boscán
Maracaibo, abril 2011

El gran dictador
Título original: The Great Dictator
Año: 1940
Duración: 128 min.
País: [Estados Unidos]
Director: Charles Chaplin
Guión: Charles Chaplin
Música: Charles Chaplin
Fotografía: Rollie Totheroh & Karl Struss (B&W)
Reparto: Charles Chaplin, Paulette Goddard, Jack Oakie, Reginald Gardiner, Henry Daniell, Carter De Haven, Grace Hayle, Maurice Moscovitch, Billy Gilbert.

El gran dictador es una película valiente en un momento en que la amenaza nazi/fascista fue desatendida por las principales potencias de ese entonces (Inglaterra, Francia, Unión Soviética y los Estados Unidos). La historia está llena de casos en que hombres enceguecidos y mesiánicos terminan por llevar la tragedia. Hitler y Mussolini forman parte hoy en día del «basurero de la historia». Todo el mérito de Chaplin radica en utilizar la grandeza de su arte para denunciar la demencia y el despropósito de las ideas belicosas y antisemitas que la «culta» Alemania impuso a sus víctimas. El gran dictador, de paso, es un alegato a favor de la paz y los derechos humanos a nivel de todos los pueblos y culturas.

Stalingrado
Título original: Stalingrad
Año: 1993
Duración: 135 min.
País: [Alemania]
Director: Joseph Vilsmaier
Guión: Johannes Heide, Jürgen Büsche, Joseph Vilsmaier
Música: Norbert J. Schneider
Fotografía: Joseph Vilsmaier
Reparto: Dominique Horwitz, Thomas Kretschmann, Jochen Nickel, Dana Vavrova, Martin Benrath, Sebastian Rudolph

El mérito de ésta película bélica es que es alemana. Es raro encontrar cine realizado por los vencidos de cualquier guerra con un sentido crítico y desmitificador. Los alemanes, a través de películas como El hundimiento y La vida de los otros están reabriendo viejas heridas del pasado con una lucidez digna de admiración. Stalingrado es la tragedia de alemanes y soviéticos dentro de una guerra absurda, como todas las guerras, cuya heroicidad sólo cuentan los libros de historia sobredimensionando hechos y situaciones. Nadie quiere morir y nadie quiere el dolor. La irracionalidad humana queda expresada dentro de una violencia incontenible que parece definir lo peor que hay dentro de los hombres. En la guerra no hay héroes sino víctimas, parece decirnos el director Joseph Vilsmaier. Por otro lado, las secuencias del «infierno» llegan a ser tan reiterativas que la película termina siendo plana y previsible, algo que le quita mucha fuerza de acuerdo a nuestra apreciación.

Days of Glory (Indigènes)
Título original: Indigènes (Days of Glory)
Año: 2006
Duración: 120 min.
País: [Argelia]
Director: Rachid Bouchareb
Guión: Rachid Bouchareb, Olivier Lorelle
Música: Armand Amar
Fotografía: Patrick Blossier
Reparto: Jamel Debbouze, Samy Nacéri, Sami Bouajila, Roschdy Zem, Bernard Blancan, Mathieu Simonet, Benoît Giros, Mélanie Laurent

La historia la escriben los vencedores. Por lo tanto los recuerdos dependen de quién los recuerda y de cómo los recuerda. En consecuencia, podemos decir que la historia es, por lo general, el punto de vista de quienes han prevalecido. Esto nos lleva a una gran injusticia que difícilmente pueda repararse de una manera satisfactoria. Es lo que intenta el director argelino Bouchareb, cuando nos presenta la épica de los voluntarios argelinos que lucharon en la Segunda Guerra Mundial en favor de Francia. La película se inscribe en el género del cine bélico, pero destacando la humanidad de los soldados, algo que ya estaba muy presente en el gran clásico de Kubrick: Senderos de gloria. Indigénes es notable por su adecuado ritmo y por presentar, de una forma no panfletaria, la discriminación que sufrieron estos voluntarios argelinos; soldados que se sacrificaron, paradójicamente, por una Francia colonialista.

Los falsificadores
Título original: Die Fälscher (The Counterfeiters)
Año: 2007
Duración: 98 min.
País: [Austria]
Director: Stefan Ruzowitzky
Guión: Stefan Ruzowitzky (Historia: Adolf Burger)
Música: Marius Ruhland
Fotografía: Benedict Neuenfels
Reparto: Karl Markovics, August Diehl, Devid Striesow, Martin Brambach, August Zirner, Veit Stübner, Sebastian Urzendowsky, Andreas Schmidt

La Segunda Guerra Mundial dejó millones de víctimas entre combatientes y civiles, sólo la URSS aportó más de 22 millones de muertos, es decir, una auténtica hecatombe demográfica. Así que el cine ha hecho de esta tragedia colectiva uno de los temas más tratados. Los falsificadores viene precedida de su reciente triunfo como mejor película extranjera en los Oscar. Triunfo justo por los innegables méritos que tiene. Los campos de concentración nazis vuelven a ser presentados como lo que fueron: lugares para la tortura, el incansable trabajo, la muerte y centros de experimentación utilizando como conejillos de indias a los prisioneros. La película se inspira en un proyecto nazi orientado a la falsificación de dinero para de esa forma compensar las mermadas finanzas de la alicaída industria de guerra alemana. Karl Markovics, el protagonista, es prácticamente toda la película. Su interpretación sobria y convincente nos permite recrear esta historia desde una postura inteligente y crítica; sin excesos ni demostraciones panfletarias. Una muy buena película que, además, tiene el mérito de ser austriaca; es decir, proviene de un cine poco familiar para la gran mayoría.

Katyn
Título original: Katyn
Año: 2007
Duración: 115 min.
País: Polonia
Director: Andrzej Wajda
Guión: Andrzej Wajda, Andrzej Mularczyk
Música: Krzysztof Penderecki
Fotografía: Pawel Edelman
Reparto: Andrzej Chyra, Magdalena Cielecka, Artur Zmijewski, Danuta Stenka, Maja Komorowska, Wladyslaw Kowalski, Pawel Malaszynski, Stanislawa Celinska, Marek Kondrat, Krzysztof Kolberger, Krzysztof Globisz

El cine está acostumbrado a banalizar la realidad, y el mal, como driría Arendt. Aunque hay cineastas excepcionales que recrean tragedias históricas procurando ser respetuosos de los hechos, como hace Wajda en Katyn. Algo que nos alegra porque el horror no es visto como espectáculo para el entretenimiento, sino como una preocupante reflexión sobre la historia y la naturaleza humana. Todavía nos causa estupor el recuerdo de las matanzas europeas en el contexto de las dos guerras mundiales, y películas como Katyn son dramáticos recordatorios del sufrimiento de unas de las muchas víctimas de la locura de la guerra: oficiales y académicos polacos.

La banda nos visita
Título original: Bikur Ha-Tizmoret (The Band's Visit) (The Bands Visit)
Año: 2007
Duración: 85 min.
País: [Israel]
Director: Eran Kolirin
Guión: Eran Kolirin
Música: Habib Shadah
Fotografía: Shai Goldman
Reparto: Saleh Bakri, Ronit Elkabetz, Sasson Gabai, Uri Gavriel, Imad Jabarin, Ahuva Keren, Rinat Matatov, Rubi Moskovitz, Khalifa Natour

Una película sencilla y parsimoniosa sobre el encuentro, desde la diferencia y los conflictos nacionales, culturales y religiosos. Todos los personajes son presentados con una gran dignidad y sin necesidad de caer en el panfleto político/ideológico. De hecho, no hay una sola mención a los milenarios conflictos, ofensas y revanchas entre árabes y judíos. Por el contrario, se nos muestra una relación de respeto, admiración y complementariedad. Una muestra de cómo el cine puede ayudar a la convivencia y la paz.

Valkiria
Título original: Valkyrie
Año: 2008
Duración: 120 min.
País: [Estados Unidos]
Director: Bryan Singer
Guión: Christopher McQuarrie, Nathan Alexander
Música: John Ottman
Fotografía: Newton Thomas Sigel
Reparto: Tom Cruise, Carice van Houten, Kenneth Branagh, Bill Nighy, Eddie Izzard, Thomas Kretschmann, Tom Wilkinson, Terence Stamp, Tom Hollander, Kevin McNally, Christian Berkel, Jamie Parker, David Bamber, David Schofield, Kenneth Cranham, Halina Reijn, Harvey Friedman, Ian McNeice

La escenografía y puesta en escena de Valkiria es impecable. Sentimos que nos hemos trasladado en el tiempo para presenciar, atónitos, uno de los atentados frustrados más impactantes de la historia, y que pudo torcer su rumbo. Muy poco la Historia se refiere a la «resistencia» alemana en contra de Hitler y sus esbirros nazis, y, lo cierto del caso, es que existió y salvó la honra de buena parte de los alemanes de aquel período de oprobio y oscurantismo. La tragedia alemana se instaló desde una sospechosa dictadura legal que la guerra profundizó hasta llegar a lo irracional. Muchos oficiales alemanes sabían de las aberraciones del régimen y sus secuaces, pero en nombre del juramento de obediencia que hicieron ante Hitler tuvieron que reprimir sus ansias de justicia, aunque la mayoría, y esto hay que señalarlo, se hizo cómplice. Valkiria, no obstante, cede a las exigencias comerciales y convencionales al presentar al coronel Claus von Stauffenberg excesivamente idealizado, como una especie de héroe romántico víctima del mal, sin ahondar en las contradicciones políticas y sociológicas que tuvieron que padecer estos hombres en tan intensos y dramáticos momentos. Hitler es, apenas, una caricatura, y secuaces como el Jefe de Propaganda, Joseph Goebbels, son presentados de una forma estereotipada. Una vez más el cine estadounidense se acerca a la historia sin matices, sin ahondar en las paradojas y contradicciones, lo que vale es el reducir la realidad entre buenos y malos. Algo de lo que, de por sí, ya estamos saturados.

El niño con el pijama de rayas
Título original: The Boy in the Striped Pajamas (The Boy in the Striped Pyjamas)
Año: 2008
Duración: 94 min.
País: [Reino Unido]
Director: Mark Herman
Guión: Mark Herman (Novela: John Boyne)
Música: James Horner
Fotografía: Benoît Delhomme
Reparto: Asa Butterfield, David Thewlis, Vera Farmiga, Rupert Friend, Cara Horgan, David Hayman, Amber Beattie, Sheila Hancock, Richard Johnson

Hacía tiempo que no veía una película tan dura y tan contundente en contra del holocausto nazi. Y es que anteponer la inocencia infantil al horror adulto es un recurso explícitamente dramático y conmovedor. La vida es bella abrió un camino que ahora se cierra de una forma mucho más atroz con El niño con el pijama de rayas, del director Mark Herman. Su virtud consiste en que va más allá del maniqueísmo: Inocencia vs. Racionalidad; el bien vs. el mal. No, aquí hay matices y claroscuros que se interconectan. La madre del nazi carnicero, es una mujer cuestionadora del régimen nazi, mientras el padre es otro fanático más que raya en la estupidez y la locura. Lo mismo ocurre con la esposa: cuando descubre la verdad no puede hacerse cómplice del horror. Por otro lado, los nazis tenían que autoengañarse, y engañar a los alemanes de a pie con esas pamplinas en torno a la superioridad aria y la conspiración internacional judía, para justificar lo injustificable: la persecución y el exterminio de los judíos. De igual forma, la historia y el mismo cine, se nos convierten en extraordinarios medios de propaganda que sirven para encubrir completas realidades de oprobio. Una vez más el mundo adulto se derrumba ante la mirada atónita de un niño que lo único que sabe hacer es jugar y hacer amigos de su misma edad. Sólo que el crimen perpetrado a otros termina por devorarlo todo, y solo quedan cenizas, dolor y la pregunta sobre la ausencia de Dios y el hombre convertido en un salvaje: un lobo enfrentado consigo mismo.

The Reader
Título original: The Reader
Año: 2008
Duración: 123 min.
País: [Estados Unidos]
Director: Stephen Daldry
Guión: David Hare (Novela: Bernhard Schlink)
Música: Nico Muhly
Fotografía: Chris Menges, Roger Deakins
Reparto: Kate Winslet, David Kross, Ralph Fiennes, Bruno Ganz, Lena Olin, Alexandra Maria Lara, Linda Bassett, Susanne Lothar, Matthias Habich, Ludwig Blochberger, Volker Bruch, Hannah Herzsprung, Jeanette Hain, Jonas Jägermeyr

El cine más reciente se ha dedicado a retomar el tema del holocausto nazi como una de las más terribles tragedias del siglo XX. El niño con el pijama de rayas nos impactó; y películas alemanas como El hundimiento, La ola y Napola, tocan el fenómeno incomprensible e irracional de la maldad que derivó de las prácticas totalitarias de algunos regímenes políticos. En The Reader, Kate Winslet teje una actuación sobria e impecable al dar vida a una obsesiva carcelera de un campo de concentración que es capaz de emocionarse y conmoverse ante la prosa de Homero, o los cantos de un coro religioso, y no se inmuta en lo que considera el cumplimiento de su deber, de su responsabilidad, que no es otra que servir de Ángel de la Muerte a las víctimas que le toca cuidar en el cautiverio. Son personajes psicópatas y monstruosos al estilo de Calígula que destilan lagrimas por la muerte de un caballo y una completa inflexibilidad y crueldad cuando se trata de otros seres humanos. Esta paradoja ahonda en el misterio y termina por hacer incomprensible buena parte de la historia de la humanidad. El personaje de Hanna vive el horror de otras personas con una indiferencia tal que se hace extensiva al resto de los alemanes que sabían de la existencia de los campos de exterminio y guardaron silencio cómplice. Fueron convencidos o adoctrinados para formar una «máquina» de dominación y destrucción sobre el enemigo. Nadie o muy pocos alemanes tuvieron la valentía de enfrentar el horror. Y esta película es un alerta a todos los ciudadanos que aspiramos a la convivencia cívica y pacífica más allá de los mesías y dictadores desaforados por el dominio y el abuso del poder. Que Hanna tenga más vergüenza por reconocer su analfabetismo que su condición de asesina no habla muy bien del ser humano.

Malditos bastardos
Título original: Inglourious Basterds (Inglorious Bastards)
Año: 2009
Duración: 153 min.
País: [Estados Unidos]
Director: Quentin Tarantino
Guión: Quentin Tarantino
Música: Varios
Fotografía: Robert Richardson
Reparto: Brad Pitt, Diane Kruger, Christoph Waltz, Daniel Brühl, Mélanie Laurent, Eli Roth, Michael Fassbender, Samm Levine, B.J. Novak, Til Schweiger, Gedeon Burkhard, Paul Rust, Michael Bacall, Omar Doom, Sylvester Groth, Julie Dreyfus, Jacky Ido, August Diehl, Martin Wuttke, Richard Sammel, Christian Berkel, Sönke Möhring, Mike Myers, Rod Taylor, Denis Menochet, Enzo G. Castellari

Malditos bastardos no nos gustó, así de sencillo. La «estética Tarantino» nunca la hemos sabido valorar como algo positivo dentro del horizonte cinematográfico. Esa violencia sin sentido, gráfica y arrogante, nunca la hemos asumido como algo novedoso u original. Más bien como una provocación. Todo termina ridiculizado en forma de caricatura grotesca, y como espectadores, eso termina por cansarnos. De todas formas Malditos bastardos es una catarsis, entre otras muchas que el cine se ha dado en producir, en torno a la locura nazi y sus horrores. Sólo que aquí los vengadores se confunden con los verdugos y la desesperanza ontológica termina por barrerlo todo.

Cambios en la función cultural de la escuela

2011-04-01T21:57:00.000-07:00

Juan Arabia
Buenos Aires, abril 2011

I
Cuando Lindsay Anderson se preguntó, en 1968, If…(1), sin duda no estaba estableciendo una conjetura ni mucho menos; la provocación de lo que podríamos traducir como «Y si…», estaba más bien denotando el comienzo de algo que sería contado por la realidad misma años después: la masacre de Columbine, en 1999 —sin duda la más conocida de todas— o la masacre de Virginia Tech, hacia el año 2007; como también en nuestro país la masacre escolar de Carmen de Patagones, para citar sólo algunos de los numerosos ejemplos. Pero lo notable y característico de estos casos no fueron sólo sus circunstancias, sino cómo el Estado y los medios de comunicación —y el sistema educativo— se encargaron de desvincularse del problema.

Tímidamente los medios de comunicación comenzaron a describir a los jóvenes: tanto en el caso americano de Columbine, protagonizados por Eric y Harris, como en el de Carmen de Patagones, protagonizado por Junior, eran solitarios, raros, vestían de negro, usaban maquillaje, llevaban remeras Marilyn Manson.

Convendría, sin embargo, antes de avanzar con lo que aquí se intenta problematizar, dar una mínima idea de sobre este personaje, formular al menos lo que el artista representa. Marilyn Manson es una construcción simbólica de un determinado momento de la historia; un punto de encuentro y, a la vez, de rechazo de una cultura con determinados caracteres. Todos los elementos que lo definen confluyen, necesariamente, en una inversión de los valores sociales dominantes (Reguillo Cruz, 2000: 80). Su estética andrógina, indefinida y lóbrega, retruca los arquetipos identitarios del lenguaje corporal. Su mensaje es claro: se proclama como el Anticristo en medio de una sociedad religiosa y conservadora. Desafía las normas y las creencias que la cultura asume como las correctas, promoviendo un discurso transgresor a favor de las drogas y las desviaciones sexuales.

II
Si lo anterior nos aproxima a una válida y primera —aunque evidente— conclusión, es que los medios de comunicación responden a la pregunta sobre quién o quiénes son las víctimas y los culpables, cuáles son los agentes o los problemas a considerar, etc. Pero si reflexionamos o evidenciamos lo que verdaderamente se esconde detrás de este discurso, encontramos que la subjetividad dominante no es necesariamente institucional sino massmediática (Lewkowics: 35). Si socialmente se pueden legitimar crímenes a grandes escalas —que conmueven a un mundo entero— por la simple irrupción de un personaje de la industria cultural, lo que se pone evidencia es que los medios tienen un poder acaso superior de influir sobre la infancia y la juventud en relación con la vieja escuela moderna (Narodowsky: 74). Se trata, para decir menos, de la posibilidad de reconocer en el mercado y sus agencias una entidad socializadora.

Marilyn Manson ha sabido llegar a la agenda pública, no sólo por sus canciones, sino también por sus controversiales y constantes apariciones en la TV, en video-juegos o internet, incluso llegando a tener su propio muñeco de Spawn(2). Así han tratado la noticia algunos medios de este país en relación a los casos de carácter nacional: «Testimonios aseguran que el chico acostumbraba vestir de negro y escuchaba música del estilo que algunos denominan como 'rock pesado satánico', al estilo de la que interpreta el norteamericano Marilyn Manson» (Infobae, 30/09/04). O «Marilyn Manson fascinaba a Junior, el único de su clase —junto con Dante— que no iba a bailar a Cocoa, el cumbiódromo de Viedma, la ciudad que se levanta al otro lado del río» (La Voz, 24/10/04).

Y es que estos «nuevos» sujetos son originados en su mayor parte por la irrupción de las nuevas tecnologías de la comunicación. Como advierte Tadeu Da Silva «El contacto precoz con las realidades de un mundo complejo (…) tiende a producir una madurez y a diluir las fronteras entre posiciones de autoridad. También la emergencia de las reivindicaciones de grupos marginalizados coloca en el centro de la política de la identidad (…) una multiplicidad de fuentes de identificación: sexualidad, género, etnia, entre otros» (Tadeu Da Silva: 29).

Que el otro o el distinto se encuentre asociado con lo ilegal o lo inmoral, nos aproxima a dos conclusiones previas: en primer lugar, que las identidades se construyen dentro del discurso y no fuera de él, lo que equivale a decir que se producen a través de la diferencia y no al margen de ella. Segundo, este principio se circunscribe a relaciones de poder asimétricas, donde el Estado, a través de sus instancias de gobierno, actúa como un mediador que sólo busca la conciliación de los intereses públicos en conflicto (Reguillo Cruz, 2000: 88). De allí que la influencia del cantante en la masacre no pueda ser mayor que la del presidente Bush (y a la vez serla, por supuesto).

Que la sociedad norteamericana no pueda ver que Marilyn Manson ha salido de sus piernas y que representa muchas de las cosas que no se atreve a mirar en su interior; al menos a eso no se lo puede culpar, pues el objeto de análisis no puede ser nunca explicado por sí mismo. Manson se ha encargado de exponer algunas notables consideraciones, en un artículo publicado en la Rolling Stone hacia el año 1999: «Aplaudimos la creación de una bomba cuyo solo propósito es destruir toda la humanidad, y crecimos viendo los sesos de nuestro presidente esparcidos por Texas (…) ¿Matar no es matar, indistintamente si es en Vietnam o Jonesboro, Arkansas? ¿Porqué justificamos algunas muertes, sólo porque parece ser por las razones correctas? (…) Pienso que la Asociación Nacional del Rifle es demasiado poderosa para enfrentarse a ella, así que la mayoría de las personas culpa al juego Doom, a la prensa deportiva o a un servidor» (Marilyn Manson, 1999).

Sin embargo, y a pesar de conjeturas que necesitan un estudio más detallado, las preguntas que ahora nos interesará responder se desplazarán hacia los modos en que los colectivos juveniles se apropian para reproducir estos discursos. Estas masacres responden, en gran medida, a una apropiación simbólica —incorrecta y desafortunada, por parte de los jóvenes— de un producto cultural; y desde ya, si es que queremos vislumbrar al menos una causa del conflicto, deberemos cuestionar el rol de la escuela.

III
Si algo caracteriza a esta nueva «tecno-cultura», es que se trata de una verdadera revolución cultural que impacta tanto en las formas de percibir, producir y adquirir conocimiento. La figura del hipertexto es la que mejor permite acercarse y comprender los procesos de configuración simbólica, ya que supone la combinación infinita y constante de los links que reintroducen permanentemente un cambio de sentido en su acepción de dirección y de significación (Reguillo Cruz, 2000: 68). Si a semejante esclarecimiento lo confrontamos, por tomar un ejemplo, con lo propuesto por Arendt (3) en relación al sistema educativo norteamericano, nos enfrentaremos con la existencia de una distancia cada día mayor entre los mundos cotidianos de los niños fuera de la escuela y los énfasis de muchos sistemas educativos (Buckingham, 2007: 129).

La prevalencia de un discurso lineal y continuo de la modernidad, en el ámbito educativo, se enfrenta a una cultura caótica que avanza e irrumpe en un conglomerado de sentidos en los que muchas veces se pierde el sentido original.

Nadie se detuvo a considerar tales características de la sociedad posmoderna a la hora de culpar a un artista o a un video-juego. Para explicar sólo un caso, nos atrevemos a aseverar que gran parte de la reacción adversa del público frente a un personaje como Marilyn Manson, no resida sino en una problemática comunicacional, de lectura. El inexperto joven preparado casi como para leer sólo denotativamente los mensajes —manera de lectura lineal que hoy día se entremezcla con una forma de lectura desordenada, hipertextual, efímera— se apropia de una parte del discurso del artista. Desconocer el evangelio, como los grandes escritores de la literatura universal, alquimia, tarot y esoterismo en general, conducen a perpetuar aquél mundo interpretado y administrado por otros. Por eso no resulta extraordinario que Manson reivindique, en muchos de sus trabajos, a Nietzsche, uno de los grandes críticos del ideal de la ilustración.

Unas reflexiones del artista justifican, por sí solas, lo que aquí intentamos poner en pie: «Yo escribí una canción llamada 'Lunchbox' y algunos periodistas lo han interpretado como una canción sobre las armas. Irónicamente la canción versa sobre ser atacado y defenderse con una caja de almuerzo. En 1979, se prohibieron las cajas de almuerzo de metal porque fueron consideradas armas peligrosas en las manos de delincuentes. También escribí una canción llamada 'Ten tu Gunn'. El título se deletrea con dos enes porque la canción era una reacción al asesinato del Dr. David Gunn, que fue matado en Florida por los activistas pro-vida mientras yo estaba viviendo allí. Ésa era la mayor y definitiva hipocresía que yo presencié en mi juventud (…) Los mensajes algo positivos de estas canciones normalmente son los que los sensacionalistas malinterpretan como instigadores de las mismas cosas que yo estoy desacreditando» (Marilyn Manson, 1999).

Lo que resulta más que evidente es que los medios son importantes creadores y mediadores del conocimiento social (Masterman, 1993: 26). Frente a tales postulados, ¿podemos todavía preguntarnos por qué se debe enseñar medios de comunicación social en las escuelas? Tal como se argumentará en el último apartado, se necesitará de un enfoque más riguroso y crítico sobre medios digitales y cultura massmediática, si es que acaso pretendemos aceptar el desafío que enviste nuestro mundo contemporáneo.

IV
La alfabetización mediática es tan importante para los jóvenes como la alfabetización tradicional. La educación mediática implica «leer» y «escribir» los medios, desarrollar tanto la comprensión crítica como la participación activa (Buckingham: 21). Esto señala un desplazamiento que va más allá de los usos instrumentales o funcionales que se puedan promover de los medios y de las tecnologías.

Las tecnologías de la comunicación y de la información no son neutras: no se limitan a reflejar al mundo, lo representan. En el contexto de los medios digitales, los jóvenes necesitan ser conscientes de quién se comunica, cuáles son fines sus específicos o sus implicancias comerciales.

Luego de la masacre en Columbine, «Softonic» lanzó al mercado el video-game Super Columbine Massacre RPG, un juego de rol en el que se pueden manejar a los dos autores de la matanza, y, por supuesto, repetir de manera simulada lo ocurrido en abril de 1999. Una escena nos gustaría rememorar: uno de los dos muchachos, antes de salir de su casa, no sólo pone un disco de Marilyn Manson, sino que celebra el monólogo «nihilista» de Marlon Brando en Apocalipsis Now.

Nuevamente, nos encontramos frente a una realidad mistificada y distorsionada. Los dos productos culturales son naturalizados desde su aspecto más vacuo y superficial, borrando las huellas de su verdadero discurso transgresor. Por eso sostenemos, con Henry Giroux, que las habilidades de la alfabetización pueden ser emancipadoras sólo en el grado en que ellas den a la gente las herramientas críticas para despertarlas y liberarlas de su perspectiva del mundo mistificada (Giroux, 1985: 285). Los jóvenes estudiantes necesitan ser capaces de decodificar sus propias realidades, para que luego puedan llegar a comprender las relaciones de dominación que existen fuera de sus experiencias más inmediatas.

Esto no debe ser confundido con aquellas posturas proteccionistas, de discriminación o hasta incluso de aquellas que presentan una actitud defensiva a la hora de estudiar las tecnologías de la información y de la comunicación. El nuevo paradigma de educación mediática no se contempla como una forma de protección, sino que se propone el objetivo de desarrollar la comprensión que tienen los jóvenes en la cultura mediática que los rodea, y, en segundo lugar, la participación de esos mismos jóvenes en dicha cultura (Buckingham: 35). No se trata de rechazar a los medios, sino, precisamente, de integrarlos al currículo escolar. La inserción de una alfabetización mediática en la escuela se circunscribe, fundamentalmente, a un problema de índole social y cultural.

La propagación de las tecnologías mediáticas, como también la comercialización y el desarrollo de un mercado exclusivo para jóvenes y niños, favorece la construcción de nuevas subjetividades: están transformando las experiencias cotidianas de los jóvenes. Estas modificaciones ya no pueden ser sostenidas desde el modelo de la escuela moderna.

Una última consideración sería válida de esclarecer explícitamente. Len Masterman, en Educación audiovisual, hace énfasis en el principio del acceso libre y universal de la información y su mantenimiento de independencia frente a influencias comerciales o gubernamentales (Masterman, 1993: 27). Generar un público verdaderamente informado. Lo que tanto teme la sociedad estadounidense, y la nuestra, es lo que se encarga de producir y perpetuar con sus formas. El interés es claro y sus consecuencias pueden ser devastadoras. La historia ha sido hasta el momento incluso compasiva. Con esto se quiere advertir que, si personas como Eric, Dylan o Junior, tomaron como referentes a «personajes» como Marilyn Manson para emprender sus intereses (al menos desde la lectura esencialista que han promovido), ¿qué pasará con aquellos jóvenes que tienen y tendrán como «ídolos» y principales referentes a Eric y a Dylan?

Melissa Andersen, una estudiante de 17 años de Iowa, nos cuenta: «Los motivos por los que yo creo que Eric y Dylan fueron y siguen siendo cool son porque ellos un día se cansaron de aguantar los maltratos y el desprecio de sus compañeros y decidieron tomar medidas al respecto. Los molestaban todo el tiempo, no los dejaban en paz, les decían una y otra vez que eran raros» (Página 12, 06-06-04).

La escuela no puede mantenerse indiferente frente a semejantes conclusiones.

Notas
(1) If… (1968) es un film, protagonizado por Malcom Mcdowell, que cuenta la historia de un grupo de amigos que se rebela contra el sistema educativo británico mediante acciones de una violencia desmedida.
(2) Para mencionar sólo algunos ejemplos, Manson aparece en el juego Área 51, personificando a Edgar, un alienígena color gris. Su canción Cruci-fiction in Space se presenta como el sonido original del juego The Darknees. Ha sido también un personaje crucial del programa Celebrity DeathMatch de Mtv. Para más información visitar en el siguiente link: http://en.wikipedia.org/wiki/Marilyn_Manson
(3) De lo propuesto por Arendt en relación al sistema educativo norteamericano, convenimos en rememorar: «Se enseña al niño hablando, es decir, haciendo algo y no estudiando gramática o sintaxis (…) Está bien claro que este procedimiento intenta conscientemente mantener al niño, aunque ya no lo sea, en un nivel infante a lo largo del mayor tiempo posible» (Arendt, 1961: 193-194)

Bibliografía

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Manson, Marilyn (1999): «Columbine: Whose fault is it», 28/05/09, Rolling Stone http://www.antilife.org/files/marilyn.html
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Tadeu Da Silva, Tomaz: «La Crisis de la escuela y su impacto en la formación docente», en La formación docente, Troquel Educación.

Otros vínculos

Sobre la crisis universitaria en Venezuela

2011-04-01T21:35:00.000-07:00

Propuestas para avanzar

Roberto López Sánchez
Maracaibo, noviembre 2010

La política hacia la educación universitaria del gobierno bolivariano ha tenido aciertos y desaciertos en estos 11 años de revolución. Habiendo desarrollado considerables esfuerzos para resolver problemas que habían crecido a finales de la IV República, como lo es la democratización del acceso a las universidades; en otros campos no se han realizado políticas que permitan configurar una estrategia de transformación revolucionaria de la educación superior venezolana.

La creación de nuevas universidades como la UBV (Universidad Bolivariana de Venezuela), y el desarrollo de la Misión Sucre, a través de la municipalización de la educación superior, permitieron cuadruplicar el número de estudiantes universitarios en Venezuela, dando respuesta al proceso de elitización que habían vivido las universidades en las décadas del 80 y 90 del siglo XX. De esta forma, centenares de miles de ciudadanos pudieron acceder a la educación universitaria, circunstancia que le había sido negada en años anteriores.

Pero durante estos 11 años de proceso de cambios, las universidades autónomas fueron dejadas al garete por el gobierno bolivariano. Uno tras otro, los sucesivos ministros del área desarrollaron una política de conciliación abierta con los rectores opositores y con las élites derechistas que manejan a su antojo a nuestras universidades autónomas, extendida esta política hasta las universidades privadas.

Apenas durante la gestión del ministro Moncada se intentó, tímidamente, establecer mecanismos de control sobre el presupuesto universitario, pero rápidamente esas buenas intenciones de Moncada fueron sustituidas por la nefasta gestión de Luis Acuña y Antonio Castejón, quienes, desde su llegada al ministerio y la OPSU, establecieron «puentes» y «diálogos» con la derecha universitaria, entregándoles el destino de la educación superior venezolana.

Tengamos en cuenta que el presupuesto anual de cada universidad autónoma es superior al de muchos estados del país. Por ejemplo, el presupuesto anual de LUZ es superior al situado constitucional de los estados Trujillo, Mérida y Barinas juntos. Tengamos en cuenta, también, que en 11 años de revolución, y habiendo gozado de amplia mayoría en la Asamblea Nacional, sin embargo no se ha aprobado ninguna ley o reforma de ley que contribuya a transformar las universidades y colaborar en la modificación de la correlación de fuerzas políticas en su interior.

Reiteradamente, desde la época de la Asamblea Constituyente, la derecha endógena del chavismo rechazó todas las propuestas de transformación universitaria que se hicieron llegar a las autoridades bolivarianas (tanto a ministros como a diputados) y bloqueó, incluso, la posibilidad de que se discutiera abiertamente sobre los mecanismos para impulsar una Constituyente Universitaria.

La posibilidad de que surgiera un movimiento estudiantil identificado con la revolución fue cortada por la burocracia al darle la espalda a la toma del Consejo Universitario de la UCV (Universidad Central de Venezuela) que realizaron estudiantes revolucionarios en el 2001. Gracias a esta errónea política de la derecha endógena, surgió, en cambio, un movimiento estudiantil opositor, casi fascista, en 2007, aprovechando las medidas gubernamentales contra el canal de televisión RCTV. La respuesta revolucionaria de sectores estudiantiles sirvió para que sus dirigentes fueran cooptados por la burocracia, ocupando cargos en el gobierno, y realmente no se ha podido levantar un amplio movimiento social estudiantil que pugne por las transformaciones dentro de las universidades.

Con la llegada del ministro Edgardo Ramírez, a comienzos de 2010, se comenzó a rectificar esa ausencia de políticas y controles hacia unas universidades controladas totalmente por la derecha golpista y proimperialista. Irónicamente, contra la gestión revolucionaria del ministro Ramírez se han levantado no sólo las voces de la derecha golpista universitaria, sino que personajes de esa derecha endógena chavista, como Antonio Castejón, aparecen atacándolo públicamente y sugiriendo su destitución.

Sin embargo, ciertas debilidades de la gestión del ministro Ramírez fueron aprovechadas por la «derecha golpista» y por la «derecha endógena» para generar un clima de incertidumbre y caos dentro de las universidades autónomas. A este respecto, en su momento realizamos las siguientes propuestas, como política estratégica que permitiera avanzar en el control de la educación universitaria para el desarrollo de la revolución socialista:

Se debe separar la estrategia contra los rectores derechistas, de las políticas reivindicativas de los universitarios. Esto implica que las exigencias de mayores controles presupuestarios, trasparencia administrativa, rendición de cuentas, realizada a los rectores, debe ejecutarse por separado de las negociaciones con los gremios universitarios por sus reivindicaciones salariales.
Con respecto a estas negociaciones con los gremios universitarios, es vital la aprobación de un aumento de salarios para los trabajadores (obreros, empleados y profesores), dado que el último aumento fue en 2008 y la alta inflación ha erosionado el valor real del salario de los trabajadores venezolanos. Mientras no se apruebe este aumento de salarios, difícilmente se podrá lograr la separación del conflicto gremial del conflicto con los rectores derechistas.
Desde la Asamblea Nacional se debe aprobar una nueva Ley de Universidades que modifique aspectos sustanciales que democraticen la forma de elección de las autoridades rectorales y la composición de los consejos universitarios; que modifiquen el reglamento de concursos y evaluación del personal docente; que permitan una mayor supervisión y control presupuestario por parte del gobierno; y que introduzcan ejes transversales obligatorios dentro de los pensum universitarios.
Supervisar, presionar y corregir la política en pro de la investigación científica en las universidades. Particularmente, reiniciar el Programa de Promoción a la Investigación (PPI), reformulándolo en consideración de las actividades de extensión y vinculación con las comunidades populares. Vigilar que los presupuestos destinados a financiar la investigación no sean desviados para otros fines subalternos por los rectores derechistas, como ha venido ocurriendo en muchas universidades.
Profundizar el acercamiento del gobierno bolivariano con los colectivos de revolucionarios dentro de las universidades, tanto estudiantiles como profesorales, de empleados y obreros, a fin de realizar esfuerzos y estrategias conjuntas en el enfrentamiento a la derecha universitaria.
Desarrollo de planes académicos dentro de las universidades autónomas por parte del gobierno bolivariano (MPPEU), apoyándose en los colectivos de profesores revolucionarios. Esto no es imposible, puesto que la derecha lo implementa en universidades como LUZ, con programas académicos financiados por la gobernación opositora del Zulia.
Mejora sustancial de las políticas de servicios estudiantiles, particularmente aumento de las becas equiparándolas al salario mínimo, además de mejoras en los comedores, residencias, bibliotecas, laboratorios, facilidades para adquisición de libros, ropa y zapatos.

Finalmente, dejamos unas reflexiones que hemos repetido una y otra vez en los últimos años, pero que lamentablemente no han encontrado eco en el gobierno bolivariano:

Dentro de las universidades autónomas está metida, hasta los tuétanos, la burguesía como clase. Y no estamos diciendo que en las universidades esté gente de Fedecámaras, o los representantes políticos de los partidos de oposición, como personajes aislados que han buscado aquí un refugio a las derrotas sufridas en todo el país. En las universidades está metida la burguesía como clase dominante del sistema capitalista globalizado, con proyectos académicos específicos que son financiados por entes externos a la universidad y que responden a las necesidades del capitalismo financiero y las multinacionales que controlan la economía y la política internacional.
Cada universidad autónoma maneja un presupuesto que se acerca al billón de bolívares de los viejos (mil millardos de los viejos), lo que las convierte en instituciones cuyo impacto social va mucho más allá de lo cultural. Quienes manejan el presupuesto universitario, sea en la ULA, UDO, LUZ o la UCV, tienen que jugar necesariamente un papel muy importante en la economía de su región respectiva. Los bancos privados, las empresas proveedoras, los inversionistas extranjeros, todo aquel que realice una actividad económica de relevancia tendrá que ver con ese billón de bolívares que cada universidad ejecuta anualmente.
Por supuesto, la burguesía sí conoce sus intereses de clase, y actúa como tal, algunas veces por medio de actores insospechados, pero nunca deja de actuar. El botín de las universidades autónomas no lo va a dejar perder por las buenas, por medio del «convencimiento» como decían Acuña y Castejón.
Las universidades autónomas forman a buena parte de los profesionales del país, aunque en las últimas décadas las universidades privadas y la propia Misión Sucre hayan abarcado un porcentaje significativo del estudiantado de educación superior. Pero en cuanto a investigación, su papel sigue siendo de hegemonía absoluta y avasallante. Más aún, en cuanto al impacto socio-cultural en sus respectivas regiones. La ULA en Mérida, o LUZ en el Zulia, para poner ejemplos, constituyen instituciones de tan gran relevancia que no tienen comparación alguna con los centros educativos privados o con otras universidades públicas.
Por tanto, es muy importante, con miras al futuro de la revolución bolivariana y la construcción socialista, la cuestión de quién dirige las universidades. Si ellas continúan direccionadas bajo parámetros neoliberales, positivistas y tecnocráticos, esto tendrá un impacto directo en la sociedad, en el tipo de profesionales que egresen, en el mensaje que se trasmite al resto de la población, en los valores que se fortalecen dentro de las comunidades.
Las universidades no sólo no van a cambiar por el ejemplo de las misiones, sino que si ellas siguen estando en manos del capital extranjero y sus representantes criollos, la revolución no podrá avanzar. Es más, se irán formando fuerzas sociales opositoras, particularmente en la clase media, que en un futuro no muy lejano pudieran contribuir a acabar con la revolución.

Por ello es que un objetivo fundamental de la revolución actualmente debe ser el recuperar el control académico y político dentro de las universidades autónomas. Es por ello que en términos generales, en su momento, respaldamos los aspectos positivos de la gestión desarrollada por el ministro Ramírez. Aunque pensamos que sin una estrategia legislativa clara por parte del gobierno de Chávez, no se podrá avanzar en la transformación de nuestras universidades. De nada sirve seguir confrontando verbalmente con los rectores, si en los hechos no se promueve ninguna ley, ningún decreto, ninguna medida que permita que la revolución avance dentro de las universidades. Es la hora de pasar del discurso a la práctica.

Como universitarios, nos sentimos herederos de todo ese legado de luchas de las universidades por transformar a Venezuela. Creemos que el único camino que tiene la universidad venezolana es el de retomar las posiciones críticas, el de volver a ser la institución que confronta al pensamiento único que impone el imperialismo, el de aportar nuevos conocimientos científicos y tecnológicos que contribuyan a superar la dependencia económica. Para ello, las universidades tienen que cambiar. La Constituyente Universitaria sigue siendo el camino de la transformación de las universidades venezolanas.

Tremebunda

2011-04-01T21:18:00.000-07:00

Monzantg
Maracaibo, marzo 2011

Esta historia es algo tremebunda
Kafka

1
He intentado alejarme del lugar común tanto como el sano ahuyenta la enfermedad o el tuberculoso procura remediarse, para terminar —con todo— en el mismo desafortunado lugar, en el lugar común. Pienso, pues, en remarcar la importancia de la relectura. ¿Quién no sabe, ya, de antemano, que con algunos libros, como con algunas personas, bastan un día, una mirada, una caricia, para odiarlos o amarlos para siempre; pero con otros, para conocerlos realmente, los contemplamos, seducimos y bregamos vidas enteras con ellos una y mil veces?

Cuando releí La metamorfosis valoré en Kafka todo lo que —con esa acritud que generosamente me acompaña— he criticado a algunos de los más emblemáticos publicistas del capitalismo, aparentemente decorosos, cada uno de ellos, como lo son, por ejemplo, un checo llamado Milan Kundera o un Nobel peruano de apellidos Vargas Llosa, entre no pocos.

En la primera lectura, hace ya muchos años, apenas encontré las frustraciones fantasmales y palmarias de un bicho quejumbroso y acorralado en la estrechez oscura de alguna habitación. A la segunda, sin ser definitoria, sin pregonar absolutos —pues de un tiempo acá no sigo dioses ni demonios, ni comulgo credos o partidos—, vi esa radiografía del capitalismo europeo de final del siglo diecinueve y principio del veinte que, otro checo, Franz Kafka, no necesariamente escondió a los ojos de sus lectores, pero que algún recóndito peruano, José Carlos Mariátegui —a quien ahora sólo nombro para darle algo de simetría a lo asimétrico— dibujó tanto el capitalismo industrial europeo como el periférico y pretendidamente amorfo capitalismo latinoamericano.

Del capitalismo hablamos.

Recientemente un amigo de mi buena amiga Viktoria Huchas me pidió que esbozara mi posición sobre lo que, por cierto, es otro lugar común: «la importancia de lo subjetivo en la felicidad». Que ahondara en qué tan cierto era aquello de que la felicidad es «una construcción universalmente subjetiva», pues todo dependería —cómo sino, según alguna visión venturosa hasta la inocencia— de cómo cada cual ve la felicidad, cómo la construye, la destruye, la vive, la disfruta o no. Mi posición, que a veces es irremediablemente absoluta, se ampara en que es novelesco, o cuando menos absurdo, pretender ser feliz al margen de lo real, y lo real, lo que bien podemos estar de acuerdo, o no, en llamar lo real-real en nuestras sociedades del mundo actual —y que lo es desde que comenzó a formarse en la Europa medieval de los siglos xi al xiii, y terminó de consolidarse en la Inglaterra industrial y en la Francia postrevolucionaria de los siglos xviii, xix y xx— es el capitalismo.

Del capitalismo hablamos.

2
En La metamorfosis, esa historia algo tremebunda, enojosa y horripilante, Gregorio Samsa despierta y, para decirlo con algunas filosofías asiáticas que de un tiempo acá despiertan mi curiosidad, «alcanzó la iluminación». Un buen día por la mañana abre los ojos al mundo, recupera el alma esquiva durante los terrores de la noche y toma conciencia de lo que realmente es para su familia —su familia como colectivo básico de producción y consumo— y del papel que él, el individuo llamado Gregorio Samsa, juega en el engranaje del aparato económico, social y político que es el capitalismo.

Como todos nosotros —o casi todos nosotros según usted descanse más y mejor durante la noche—, Gregorio Samsa amanece limpio de ayer y comprende, de tajo, como si hubiera caído de la cama después de la pesadilla de rigor, aunque al principio lo hace con esa serenidad angustiante que de cuando en cuando nos acompaña debajo de las sábanas, que él no es más que un bicho explotado económica, política y espiritualmente por una sociedad, por un orden de cosas, que, no obstante, guarda todas las formas de las libertades económicas, políticas y espirituales.

Estudiosos serios de la obra de Kafka, así como cultores e idólatras por convicción, seguidos por aduladores postizos y farsantes de distinto calibre, reivindican, con toda razón, que el título original en alemán —«Die Verwandlung»—, denota «transformación» y no «metamorfosis». De cualquier modo, tal como lo conocemos en buen castellano, La metamorfosis ha sido un título de recorrido feliz; ayudado, incluso, por ese tono penumbroso y enigmático que para nosotros acompaña a esa palabra: «Metamorfosis».

Distancias mediante, los títulos de las obras de Kafka me recuerdan lo que alguien dijo sobre los títulos de las novelas de García Márquez, y es que son fácilmente utilizables en el día a día por cada uno de nosotros, e incluso —quién pudiera sospecharlo— resuenan con alguna importancia en los pasillos mohosos, siempre llenos de sospechas e intrigas, de eso a lo que pretenciosamente se le conoce como «Universidad» o «Academia».

El profesor no tiene quien le escriba, el jardinero o el señor de la esquina en su laberinto durante cien años de angustia y soledad, son construcciones quizá no tan felices, pero que rememoran los títulos del «Gabo». Con menos sabor, sin tanto color tropical, alguien puede alegar que permanece atrapado en un absurdo «proceso» judicial, o continúa encerrado en su propio «castillo» sin enviarle «cartas al padre», o que simplemente, y para regresar a lo que nos ocupa, padece su propia y angustiante «Metamorfosis».

3
Otro lugar común recurrente sobre la obra de Kafka es ese pretendido asunto sobre «lo autobiográfico» de toda obra de todo escritor. Como Borges dijera en algún momento de su vida, esta vida nuestra de todos los días nos permite aprender dos o tres astucias para cada cosa que hacemos. Las astucias de las que Borges hablaba se referían, lógicamente, al arte de escribir. En cuanto al arte de leer, en lo personal he ensayado alguna astucia y es que todos los escritores son mentirosos, y lo son por necesidad, por oficio y por convicción. Que la vida de Franz Kafka dé para muchas novelas sensibleras de cualquier canal de televisión a las nueve de la noche, pues quizá sea completamente cierto; que Kafka haya usado su experiencia vital para inspirar y decorar su creación literaria, quién podría dudarlo; pero de todo esto a pretender hurgar el alma de un hombre, y dar por sentado que su universo privado se parece mucho o poco a lo que escribió, ahí está la tarea del cándido, de ese hermano menor nuestro que todo lo cree y de nada duda, al menos juiciosamente.

Creer es candidez, dudar nos puede llevar de los callejones oscuros y los laberintos más complejos a la lucidez del día. (O a la locura.) Creer que «Joseph K» o «Gregorio Samsa» son Franz Kafka, con todos sus tormentos y todas sus dignidades, es algo que eventualmente podemos dejar al señor de la esquina o a la señora que descose sus angustias más privadas en la tómbola, en la apuesta del día, en la telenovela de turno a las nueve de la noche, en el pasquín periodístico más consumido en la ciudad o en el librito de autoayuda para discapacitaditos mentales tipo Paulo Coelho. Para nosotros, presumiblemente lúcidos (o locos) actores de «academia», aquello no es suficiente. Relea, usted, por ejemplo, La loca de la casa, y puede observar cómo Rosa Montero, caprichosamente, juega con su biografía. Una de esas astucias que, en consecuencia he cebado y engordado, es disfrutar lo que de buena literatura hay en las autobiografías. Es decir, lo que de ficticio hay en lo pretendidamente real de la vida de autores y personajes históricos. Es digno recordar, por ejemplo, a un Winston Churchill cuando decía que a él lo iban a recordar bien, pues él contaría su propio cuento.

En cuanto a la buena literatura que podemos encontrar en Franz Kafka, sobre lo cual seguramente hay pocas dudas que saldar, quizá estemos de acuerdo, sin embargo, en que se trata de una literatura chata, plana de estilo, pues la estética de la palabra —que no otra cosa es la literatura sino el imperio del lenguaje, de la palabra— quedó en segundo plano en las historias de Kafka. Cómo conciliar, entonces, literatura chata de estilo con buena literatura kafkiana no es, después de todo, tan difícil, pues en muchos de los grandes autores europeos prevalece justamente la importancia de la historia contada, mientras que en aquellos latinoamericanos tan cercanos a nosotros, como el Gabriel García Márquez que azarosamente habíamos incluido en estas ya largas divagaciones, es la poética de la palabra lo que envuelve historias subyugantes y enigmáticas, ya por sí solas, como Cien años de soledad.

4
Gregorio Samsa, al igual que un número considerable de los bichos que trabajan, está en el penúltimo eslabón de la cadena: Gregorio es comerciante. Pocas cosas hay cargadas de tanto valor simbólico en la literatura europea como un comerciante hijo de judíos en la Europa del capitalismo febril de final del siglo xix y principio del xx. Gregorio, viajante de ciudad en ciudad, vende telas.

Gregorio no quería ese trabajo porque ser viajante de comercio es una «profesión cansadora» de insoportable rutina debido a «la plaga de los viajes». No quería ese trabajo, pero lo hacía por sus padres, porque era el sostén de la familia, era quien traía el dinero a casa para que el capitalismo nuestro de todos los días cumpliera su ciclo y alcanzara la meta verdadera: que usted compre, que usted consuma una cosa y la otra, todos los días, para reproducir (capital) dinero.

Con la esperanza —hay que preguntarse si voluntaria— de pagar las deudas del padre, Gregorio multiplicaba día a día el capital de la despensera textil para la cual trabajaba, y en compensación recibía el material de recambio, el dinero gracias al cual podía obtener otros productos en el mercado para que, en definitiva, ese capital continuara multiplicándose.

Gregorio se sabe un insecto más —vital, eso sí; intrascendente, también— en la cadena de producción, distribución, consumo y basura. Y tomar conciencia de esto produce angustia y dispara soledades, todas las soledades del existencialista que un buen día toma conciencia de lo que somos: un escarabajo, una cucaracha o una simple polilla que, de a poco, deviene en plaga.

«Con el jefe que tengo», exclama Gregorio Samsa la primera vez que, en su forzoso ensimismamiento matutino, menciona a semejante personaje. Gregorio se sabía «Condenado a trabajar en una casa [comercial] en la cual la más mínima ausencia despertaba inmediatamente las más trágicas sospechas». Era esa su cotidianidad laboral, marcada por la «filípica del amo», el reproche permanente para que se hiciera más productivo, sin importar cuánto produjera ya. El jefe, que no tenía «dignidad ni consideración», se sentaba «arriba del escritorio para, desde aquella altura, hablarle a los empleados», para quienes, sin embargo, él se hacía el sordo.

Otros personajes importantes que —en esta infrecuente lectura de La metamorfosis como metáfora del capitalismo— se nos convierten en arquetípicos, o al menos simbólicos, son «el mozo del almacén», quien «era igual al amo», y «el principal», el único que «tenía calidad para investigar» y quien «se desataría en reproches, delante de los padres, respecto de la haraganería del hijo, y cortaría todas las objeciones alegando el dictamen del médico». El último en esta galería de indeseables vistos por el Gregorio Samsa reducido a la condición servil de repartidor, era el médico del seguro. Para él, «todos los hombres están sanos y sólo padecen de horror al trabajo», de modo que el trabajador no tenía ni causas ni excusas para dejar de reproducir capital.

5
Gregorio Samsa, que de un día a otro pasó de mantenedor de familia a parásito doméstico digno —apenas— de la lástima que nos impide dejar morir de hambre a algunos animales, tardó, no obstante, toda su vida en tomar conciencia de su condición existencial.

A ello se debe su reticencia, su negación a aceptarse «tal como era». El camino de la búsqueda de la vida interior, de la espiritualidad agazapada bajo objetos y productos que saturan el día a día —de la ideología, alguien pudiera así llamarlo—, parece ser doloroso al extremo de saberse en medio de pesadillas recurrentes. Pero no fue un sueño. La realidad externa a Gregorio no había cambiado en nada. Sólo él había cambiado —internamente— y veía ahora, entonces, su verdadera apariencia.

«¿Qué pasaría si yo durmiese otro rato y me olvidase de todas las fantasías?», se preguntó, primero, y luego «cerró los ojos para no tener que ver aquel revuelo de piernas». Y la negación continúa en Gregorio, quien se dice —a la manera como se consuela el resignado a su particular esclavitud— «estos madrugones aturden a uno por completo. El hombre necesita dormir lo justo. Hay viajantes que se dan la vida de reyes… pero lo que es la esperanza todavía no la he perdido. En cuanto tenga reunido el dinero necesario…»

La metamorfosis es, otra vez, como cientos de veces en la literatura, una mirada profunda a la vida interior de un hombre; una descripción un tanto cruel, a ratos grotesca y en todo momento descarnada, del círculo familiar, del entorno más privado. No puedo dejar de ver en Kafka a un maestro de José Saramago, tan gustoso como fue Saramago a inventarse pequeños laboratorios de la conducta humana. A partir de una situación absurdamente trágica —como lo puede ser amanecer convertido en un insecto agigantado— se desencadenan reacciones humanas complejas y aparentemente inesperadas.

Pero, al igual que el Ensayo sobre la ceguera de Saramago, o Las intermitencias de la muerte, o el Ensayo sobre la lucidez; La metamorfosis, ya lo hemos repetido, es una metáfora del capitalismo. Un relato de la cotidianidad económica de las relaciones sociolaborales y familiares durante el capitalismo del temprano siglo xx, cuyo verdadero motor espiritual es el egoísmo, el olvido de lo que de colectivo, de gregario hay en la naturaleza humana, más allá de indudables instintos que desmienten cualquier humanismo.

La gran paradoja de La metamorfosis no la encuentro en lo degradante que resulte amanecer convertido en un insecto asqueroso por pegajoso. La gran paradoja es que los bichos son todos los demás. Todos los personajes que rodean a Gregorio Samsa son los verdaderos bichos. Sólo Gregorio, llegado el día en que se ve tal como es, es completamente humano.

* Leído el 11 de marzo de 2011 como parte de la discusión de La metamorfosis, de Franz Kafka, y del cortometraje de Fran Estévez (2004) y el mediometraje de Carlos Atanes (1994), durante la Tercera Sesión de la «Cátedra Libre de Reflexión Crítica en la Apreciación Cinematográfica y Literaria» que se llevó a cabo en la Universidad Católica Cecilio Acosta, en Maracaibo, bajo la coordinación del profesor Radamés Larrazábal.

Colección Digital de Poesía Hesnor Rivera

2011-04-01T20:43:00.000-07:00

El alma vive en el cuello

Mimos

Traigo rencor desde el vientre pues nací en el circo.
Germiné como achote entre animales que no terminé de conocer
entre hombres de regiones nórdicas y pálidas que, vencidas, huyeron en su piel
asombrados por la contorsión del fuego en sus gargantas, por su sencillez
vine a crecer entre ratas.
Domando las fieras terminé como ellas, con un cuero tan duro que no atravieso
de tierra en tierra, entre armar y desarmar las carpas, perdí el valor de los años
olvidé mi edad.
Después pasé a las maromas y al disfraz
sentí que ya era viejo el tiempo por mi torpeza.
Ahí conocí todas las amarras, caminé sobre ellas,
los dientes de las barcas que nos llevaron a lugares que creímos cascadas
la vida es un atropello al hombre
es idiotizar la rutina de pestes normales,
la gente tiende a perder la alegría.
Conforme fui aprendiendo, menos me enteraba
yo: hombre bala
caída libre
domador
disfraz que visten todos
facilitador del trapecio
vagón de todas las risas del mundo..
olvidé mi respiro por ayudar a que otro no saltara.

Mis ancestros dejaron todo en él, hasta el último que murió ahorcado
nunca llegaron al acuerdo, por más intentos de fuga.
Se iban quedando en pueblos desesperados, cambiaban sus nombres
para, al final, llegar decepcionados por no poder cambiar de sitio sus madrigueras.
Todo me hizo duro y a estas horas del mundo no sé mi nombre
todos me dicen «Alorde», tal vez sea mi apellido o el de cualquiera.
Creo que estoy viejo, ya no me mandan a nada y de algún modo siento miedo a Dios.
Tanta gente, animales muertos, tantas travesías, tanto estirar la sonrisa,
tantos «tu turno» todas las cosas sin medida.

Mar de otra

El mar se ha ido.
Duerme con una señorita
de piel reciente
en algún motel interior.

Lo han buscado desesperadamente,
ha renunciado de rúbrica a su oficio
y él, definitivamente, no lo extraña.

La mujer, madre de la señorita
lo ha denunciado con un juez
de vesánicos modales
y mala obertura.

Omiso a las injurias
duerme aferrado a ella
en su mano derecha.

Plaza de mar vacante
en los desérticos espacios,
mientras él y su amante devoran
los últimos vestigios de su inocencia.

Yo lo extraño con frecuencia.
Él ha olvidado para siempre
sus grutas, sus abismos, sus necesidades.

La mujer, madre de la señorita
saltó hasta el final de un arrecife
con un laúd en la mano.

Libertad por todos

Luego entendería las razones del salto.
En los días de la piel mohosa y del puchero
con el escaparate de fondo y la bulla del que llega primero
nace la vena
un patio crece.

Pocas veces se llena el manantial así llueva
y entre todos, con el solo peso del reflejo
lo llevaban a otro lado en los bolsillos.

De varios quién será el primero al que guardaremos

unos corrieron con la suerte de esconderse por un tiempo
en un tamaño prominente, en las aceras de nuevas carreteras.
Tal vez en la resaca de muchas noches a pie.

Pieza de barro en los dibujos del zapato.

Sobre aquel patio los distintos colores de las metras
y las huellas de todos,
el agua que rebosa la pipa y los muchos nudos de la manguera.
Hasta ahora bien..
Ya algunos pensaban no volver a la escuela.

Brida,
no la vieron más,
José Ramón,
se lo llevó la lechina,
A Che María, lo picó una serpiente.

Los otros
no pudieron con el pueblo y no jugaron más nunca
ahora viven en lados incruzables.

Y una vez cayó uno, aunque se dice:
fue a buscar las alas en otra parte.

La hora en el espejo

Viejo…
ya no hay sombra del fusil en el hombro ni en el resto de la espalda,
asumir noventa eneros y la resequedad del sol en las espadas, es aceptarlo todo.
Toda esta terquedad de las arrugas y la misión de enfermar a otros,
en toda la monogámica mentira de criar, hasta que maten por si solos
y que volvieran cansados de cada invento de las manos,
viejas se vuelven las cosas que lidiamos.

Quizás con menos días en el cuello mudarías de nuevo
no cambiarías tanto los nombres de muertos a vivos
llegarías a tiempo a cada cita y usarías los ojales adecuados a cada botón,
más lejos.

Viejo..
desnudo, animal menudo de veintiséis costillas morenas
de dientes apretujados a juro, y de una mesa de noche de tres patas
de retratos manchados por salivas turbias sin intención
de un corazón que sangra una viga de una navidad remota
de ti, acostado bocarriba.

Se fueron todos por edades comprendidas, con aperos que luego perderían
en perezas de caza, no le dieron tregua al nombre grabado en cada porra.
La soledad es una hora entrada, en un lugar ajeno y de distintos recovecos.

Viejo. Ya no hay sombra de guerra en lo que hiciste
tus perros de jerga desaparecieron en una de las esquinas de la cama
no hay don, ni jerarquía en las botas roídas de miedo..
Se acerca la peste por un río.

Viejo, dónde duerme ahora el pañuelo de manchas repetidas
las paredes de barro cedieron y están sobre la puerta
se arrastra más vieja que tu maña, rompe el piso, madruga piedras pequeñitas.

Qué hondo viajan las uñas por el suelo que sangra

Qué vida tan larga que se acerca..
Viejo

José María de los Hornos

Sobre este documento se cambiará
y con la única letra de pelo tieso que hace ver la luna delgadita
estaremos en paz..
dispuestos
mucho después de todo el viento

anudaré tu lazo y pensaré desde el principio.

Quien me conoce verá desde lejos y sabrá:

qué mediodías estos no?

[soplo con el sombrero las moscas y el sopor]

son doce calzones, una yegua, las tiras de amarrar las cortinas, y el
pañuelo manchado de café. Nada más quemé todo
el resto lo guardó tu familia.

Y pensar que sería yo primero —lo dijiste una vez con rabia—
definitivamente no somos quien decide las alturas,
más bien las goteras y los hijos que después son del mundo.

Dónde debería firmar ella —pregunté—
y, sin titubear, vi que era en la parte más blanca de la página

debí ser yo y no usté —pensé y firmé—

ahora soy todo lo que me cae encima
dicen que me parezco a Aurelio, con este sombrero y estos huesos largos
por anudar todo lo que cae en las manos y coleccionar botellas..

rayé todo a la mitad.. cuando quieras puedes pasar por ello.

Ser

Fuimos eso que nunca tenemos pero que creemos nuestro
La venganza de la aguja más grande del reló

Fuimos la víspera de todos los momentos
Algo que no se cansa de cerrar
Una silla esperando una rueda bajando

Fuimos el miasma de los objetos tapados
Mi Santa Sofía de la Piedad
El santo que no alumbro por soledad
El tiempo descalzo el odio que amarré bocabajo

Fuimos ese amor que se hace porque no hay otra cosa
Sexo seco y amargas sus ramas
El dormir luego para no jugar con la palabra
Nunca uno, sino, uno sobre otro

Fuimos tantas veces que no logro recordarte
Tendida secándote
Prensada por los bordes de cada retoño de la carne

Fuimos eso que se alarga por sequía
El cauce que hace la costumbre
El calado del pie por donde más se desgasta
Todas las hojas del sauce en la espalda

Fuimos la ventana que abisma y guarda en cofradía
El tísico volumen de los huesos
El sabernos por los nombres y no lograrlos
El olvido ensayado tantas noches mientras crecías

Fuimos un viaje sobre tablas
Algo de lo cual nos acordamos solo si lo miramos
La cena servida por otras manos

Fauna

En las huertas algo se parece a su voz artesana.
Es 1956 y no hay mimbre.
Los burros dirigen la velocidad del mundo
y en mi tierra,
nos movemos tirados por cabestros y ruidos de hule.

Hay miradas que se secan como caminos de barro
y en el ingenio madrugador se oyen lenguas arrugadas.

Son ráfagas
todo tiene rumbo norte
arriados por varas y brillo de charol
se confunden y se pierden en las migas.

Después ya es muy tarde y nada llega.
La vida pasa bajo un sotobosque
todo es muy joven.

No hay dónde sentarse
ni fuego, ni tú

Demora
A Maricela Benítez

Pude haberla mirado para siempre,
pero todo ocurre bajo el agua
y convencido, no fue más que esa vez, cerca de lo que ahora ya no existe.

Me vine con el pueblo entero adentro y una de las noches
con todos los ensayos de hombre
y la esperanza de tus dos cuerdas que siempre quedaron detrás de las orejas.

Nos hicimos asesinos por completo
tragaste tanta agua que se te llenaron los senos y el comienzo de los muslos
trajimos gente al mundo en raudas celosías.

El ajetreo de crecernos siempre por las puntas
y de mirar siempre el centro
ajados, condenados a la noria y a remendar cosas que vimos nuevas.

Vivirás completa
una vez quise decirte que aún me dolía la cicatriz
y que nunca pude romper las nueces con los dientes, que era mentira lo del brazo.

Me traje la piedra, por la promesa aquella de que si crecía
tendríamos una segunda oportunidad,
no lo sabré nunca, la perdí en una pelea.

Lo que sí guardo es la imagen gorda de la falda
y todo el tiempo que te vi desnuda
la vida de una sola ventana, la media hora de camino hablando nada.

Creo entonces en las balas perdidas
y en todo lo que va colmando el camino,
en sus adobes para el tropiezo
en los huecos donde he metido el pie para sentirlo
en la mordida de los perros
y en cómo no he dejado de crecer por las puntas.
En la posibilidad remota de encontrar la piedra,
creo, pues, en tu imposible puerta
En la ida de las formas por naturaleza
y de cómo todavía puedo mirarte bajo el agua sin tristeza.

Del catre a la ventana

A mi edad sólo quedaron
los íntimos recuerdos de una rosa.
Desde este catre sólo veo
unas cuantas nubes apresuradas
para no ser sorprendidas por la noche.

Una casa vacía
con muchas puertas aburridas y sedientas,
mis canas batallando su espacio
y unos cuadros cansados de colgar,
la humedad sórdida de sus aventuras.

A veces aseo los platos con la lidia
que me da este frugal silencio
y se oye, a lo lejos (hay veces que se ve desde mi ventana)
la voz de un ayo mitigando las estampidas de niños
que cruzan calles sin mirar a los lados.

Y en horas de piedra y rebeldía, sólo me quedan:
los zapatos azules que te llevaron de regreso,
los pantalones de faltriqueras rotas,
la frágil voz de reprimendas nocturnas
y unas monedas en el piso

que olvidé recoger, y tú olvidaste llevar al otro lado.

Fuego a manivela

Sin ver

Te mido con pinceles incompletos
Te miro con las falsas esperanzas

Una burla anida tu garganta
Enteramente usas las palabras:

Higo

Casi

Ah

Bangla Desh

Púrpura

Diego aún duerme

Espera

Tac, tac, tac

Intemperie

Te vas muy cerca de la ventana
con todas tus vértebras y tu hálito de renuncia soñadora
llevas la ruana y el tepuy
la calavera, tus trenzas maquilladas toda nuestra intemperie

te vas hoy por la ranura que dejo entre la espada
por el sendero de sangre de otros gritos
con la vida y su esperanza de muerte
bajita
con números que no adivino
cumplida por delante

vas como tanto lo intentaste
saltando el adoquin, dándole a cada salto un nombre extraño
a cada raya, la sombra de un retrato que se amarilla en otra mano interrumpida

te vas ahora
de todas formas te seguirá la vista hasta el trastumbe

cóseme la camisa del baúl, la negra abandonada

y si
no hay Pessoa que valga a estas horas
se ondula la rabia en el espejo
atravieso el menor de los recuerdos
debes ir llegando
a recibirte la doña y el ovejo

te vas y quién le pondrá nombre a la próxima paridera
a una de las almohadas
a nuestros precipicios a ambos lados de la cama
a mi perro imaginario, al río que cruza su muerte prematura
al ruedo del pantalón a cuadros
quién dirá mi alias a diario

y lo acepto
con el único motivo que me sobra
mirándote acostado, y en el espejo una foto que columpia el viento

Es un lugar de odres y gualdrapas perdidas
Donde zozobran mis manos
Y derrotan el vientre urgido

Hay una forma de hurgar en las llagas
Sin que la carne se dé cuenta
Abrir el paso con lumbre y ordeño sin hora con todos los dedos

El encierro de hace unos años atrás
Equipajes olvidados
Te sangro todavía

Ruin es el regreso y su cobalto
La suprema rueda
Y el perfil de las personas que tienden a morir

Es uno solo a la vez
Y te irás ensanchando
Olvidando el sudor de carreras sin motivo

Te irás hacia dentro
Un encuentro con vigas del pasado
Con hojas que perezan y olvidan mis pedales

Lajas
Un sorbo
Filibustero

Cuántas horas tarda un hombre en desangrarse

...

Es un día difícil,

Enero cae.
No hay luces de señal no hay horas en la lucha.

Desde la nuca
y el sendero cerrado, da a la espera
ruego por los otros la sencillez del busto

no hay rastros
desde el comienzo lo sabía
desde que aprendimos a sudar

nos tragamos
silbamos la última
huelo desde abajo tu perfil

es un día difícil
sin atarnos
sin el racimo que agarra la perdiz

lira
desde cuándo lo sabes
desde cuándo aprendiste la soba a golpes profundos

.... cuando amanezca, nos juntamos cerca del cerro rojo, lleva sardinas en lata, de esas que caben en los bolsillos pa' que no hagan mucho peso, ya sabe, se amarra a las patas ajo, no se olvide, por dentro e las medias, y los sacos, los nueve que le encargaron y los dos de su mama, son once, cuente con los deos, y así no se equivoca, deje las arepas de hoy pa' mañana, no importa que se enfríen, métalas en una bolsa, el frío las pone húmedas y blanditas, se trae al perro capitán, no traiga el otro que es muy realengo, y se pierde, y después perdemos tiempo buscándolo, traiga a capitán na más, ya sabe, no vaya a dejar que le amanezca porque no me encuentra, ni se vaya a ir solo, acuérdese de la última vez que se perdió en ese cerro, y tuvo tres días penando por'ái, haga caso acuéstese temprano, ah, y el miche métalo en la mochila no en la cantimplora, si quiere invite a su hermano, bueno, me voy... ya sabe, no olvide los ajos, espanta las culebras.

Álbumes

De encargo, el muro
La saliva cansada, el cuerpo arrepentido
Un brazo sobre el hombro.

La costumbre del viento de secarme las encías
La veja del sorbo repetido, y la raya de mi mano..

Todo hecho a álbumes de sonrisas que ahora le faltan dientes.

Una fecha fijada en el cemento años atrás
Y La queja de la dueña que ahora es un árbol,
Un jergón vacío y la voz precisa para confundirnos a estas alturas.

Qué falta. Las amarillas..

Ayer
Traje unas de memoria y las hablamos sin recordarlas
Otras se quedan, y sólo cuando las vemos se apuran.

Ya no somos iguales
Tanto tiempo guardados con aperos
Nos canó el pelo y borró los alambres.

Cuánto, aún no sé.
Todo lo calculamos por el desgaste de las patas de las sillas
Y por los platos que se van partiendo.

Quedan las que prestamos o las que regalamos
Quizás las que se fueron en la última mudanza

Las que vuelan

Las que no conocemos todavía

Las tuyas de niña.

Mimbre

Velada

Parado a sombra de tu ombligo
con doce pisos enmascarados y cartulina
a malabares doy en la brújula
a puertas de vientre
a la décima luz del camino
contigo
con la brasa
con el nido hirsuto.

A minúsculas sílabas de encierro
cerrado del aceite que sobró por la tarde
a rastras
a segundos del grito
muy cerca de la tabla que resume la vigilia
halado y ayudado por mareas
por tu muelle devastado.

Marta no murió natural
se la fue llevando el viento
a pedazos

de ella sólo su desgaste
su nombre que aún existe en otros
y debilita más mi puente quebradizo

tenue como la balsa que la llevó de vuelta

A Marta aún la respiro desde el balcón
quizá mar adentro, sin abrirle los ojos
la siento descalza detrás, con sus brazos como espadas brillantes
con todo su cabello cubriendo la palabra
con su vida ceniza
a una cuarta del piso.

Esta calle mojada todavía no me perdona
ni este trago salado
ni con lo que tropiezo de regreso
a horas largas de la noche.

Nunca fui yo,

la casa era la que siempre se iba.

De esos andamios oxidados como huesos
brota el doliente de tapias y mazmorras.
Según: la huella
el miedo por la profundidad.

Como el rebuznar desde el vientre atravesado,
así mismo hoya la vida,
a sabiendas que esta es una tarde cualquiera
y que la casa obscurece de adentro hacia fuera
desde que nos asimos al oficio de la costura y de equivocarnos.

Nadie duerme sin sus mamparas en la mitad —las pocas que quedan—
sin azufre en las heridas del dedal
nadie sin sus bacinillas de chimó
sin la zábila detrás de la puerta
y la consolidación del murmullo como oración.

Los rastros
el camino pendiente
la ramera de todos
el rostro atascado
el vuelto que salta en los bolsillos
todos nosotros repetidos
en millones de pedacitos
el cogollo
la mentira que es el tiempo
la capacidad de algunos para el olvido..

todas estas cosas barbudas en el camisón de sueño
en colores lagartijas.

Amolamos a otros con tu cuerpo y seguimos creyendo,
intentando
a pesar que nunca viste el mar
equivocándonos.

La vorágine

...el tiempo nunca pasa, no se va

el tiempo… se nos queda adentro.

Alí Primera

Tus pies, tu sótano más frío y, que juntos, gemelos
esa edad de la que gozas y que yo vestía de un grueso azul..
duerme como el ñame, suena como el humo.

Todo magua en la diáspora de tus dedos
en el difuso pensamiento que vi en tus encías.

Rancios se atropellan los deseos y dedican menos a los escapularios.

Tus pies: diez dedos campesinos, tímidos y tísicos
regalados al andamio de otras posibilidades,
el misterio en prosa
el sigilo de uno a otro.
Es un rastro de céleres pájaros que nadie conoce,
uñas afiladas; alfolí para las primeras gotas.
Notas, fotografías, palabras paradas en una esquina
tu fondo, tu voz desde abajo, el fin de un baúl.

Qué diligente la vida
al no podernos llegar por los travesaños de la mesa
no acudir a la cita por la prioridad de la regla
por qué nos abandonaron las espinas.

Y tus pies allí, como dos prisioneros del celibato
como muelles de pasto que nadie arriba,
como dos mejillas.

El lugar contrario al remolino, condenados a partir del mismo día.

De números opuestos y encargados de llevarnos el peso
tus pies y el reloj descompuesto
nos acercaron una vez la saliva
y el mapa para la vuelta.

La hora en el espejo

Viejo..
ya no hay sombra del fusil en el hombro ni en el resto de la espalda,
asumir noventa eneros y la resequedad del sol en las espadas, es aceptarlo todo.
Toda esta terquedad de las arrugas y la misión de enfermar a otros
en toda la monogamia mentira de criar, hasta que maten por si solos
y que volvieran cansados de cada invento de las manos,
viejas se vuelven las cosas que lidiamos.

Quizás con menos días en el cuello mudarías de nuevo
no cambiarías tanto los nombres de muertos a vivos
llegarías a tiempo a cada cita y usarías los ojales adecuados a cada botón,
matarías más lejos.

Viejo..
desnudo, animal menudo de veintiséis costillas morenas
de dientes apretujados a juro, y de una mesa de noche de tres patas
de retratos manchados por salivas turbias sin intención
de un corazón que sangra una viga de una navidad remota
de ti, acostado bocarriba.

Se fueron todos por edades comprendidas, con aperos que luego perderían
en perezas de caza, no le dieron tregua al nombre grabado en cada porra.
La soledad es una hora entrada, en un lugar ajeno y de distintos recovecos.

Viejo. Ya no hay sombra de guerra en lo que hiciste
tus perros de jerga desaparecieron en una de las esquinas de la cama
no hay don, ni jerarquía en las botas roídas de miedo..
se acerca la peste por un río de azufre.

Viejo, dónde duerme ahora el pañuelo de manchas sucesivas
las paredes de barro cedieron y están sobre la puerta
se arrastra más vieja que tu maña, rompe el piso, madruga piedras pequeñitas.

Qué hondo viajan las uñas por el suelo que sangra

Qué vida tan larga que se acerca..
Viejo

Ido de lagoarriba

Desde el mismo lugar me dirás adiós
y pasaré igual por encima de todos los años que me encuentre
no será ya, y desaparecerán los besos, hechos siempre con todas las puntas.

Derrotado por cansancio más no por los sucesos
me despido de la tribu, y ceno solo esta vez.

Otras manos me atraviesan, me acostumbro a su modo, rezo de sus labios y río a veces. Todo se hace al norte de la cama.

Y me sigue el mismo perro al cual los piojos se le mueren de viejos
amarillo, boca negra, soldado de mala crianza, enamorado de mis alpargatas, también se olvidó, ahora corre hacia otro silbido y en círculos sin compromiso.

No debo nada, sólo la manutención de las ganas y llegar temprano, no dejar que el monte cierre el camino y acercarme una vez al día por detrás.

No es lo mismo, y sólo lo pienso cuando cambia la dirección del fuego,
la presencia de la luz que siempre llegaba por las patas y dormía un poco más.

Tengo vecinos: doce perros de pereza, una araña suicida, y la terrible ausencia de jaulas abiertas.

Una pala, un río
y un puente de piedras, que hice sin querer.

Hago saber

Siempre una sobre otra
la lengua más voraz dejará de ser libre
imitará la laguna
y ruin se serenará desde su cerrojo.

A la más joven de alas
la más pueril
la mejor sentada a la hora de rompernos.

Como el tiempo que ha pasado entero por nuestras venas
como cuando envejecimos en la mitad de la puerta
de alguna manera rodamos sin soltar el rosario
sin atajos
sin una mueca a rastras
sin mi arrecife Vulcano oriundo de la distancia de tu paso.

Así abro tu fuerte calavera y me asomo
con el ápice, con la media íngrima y la minga
con una voz absurda que dice la mitad
te separo y es como la vida de un muelle;
anoche llovió
la cama suena en el medio.

Siempre
el sitar
que empoza su figura
que me la trae de manos
joven sólo en la rama que arrastra
mansa
como una rueda
y el silbido que traspasa mi rabia por entera

Doce y quince
el reloj sangra detrás de las orejas
veinte más y atenúa

la miro.

El precio

A las criaturas renacientes
manipuladas por la gana a la belleza
solamente horas.
Renuentes por tradición y salitre
apoyados por la cifra borrosa y la hiena
solo les queda el buche.
Criados bajo el yugo de la manivela
apenas saben del calor del hambre
del sueño que produce,
y caben más en nuestras manos si nos cortamos los dedos.
Recortados por Dios
olvidados siempre del sendero
siguen viviendo, unos
por la mayoría.
Años antes ya tienen nombre
y acaso, algunos nunca llegan a nacer
continúan abajo
por decisión de un sandio. Con suerte
los arrastran por las mandíbulas;
los más
se conforman con la mies de las esquinas.
Ah, mundo traidor!!!
hecho a mano y sin embargo traidor,
tirano y decrépito
no aguanta peso, se agobia
se sale por las estrías
acaba en el ruedo de las lechosas.
Abusador y enfermo de la enuresis
se sienta con las patas de atrás solamente
y duerme un poco,
puja por futuro mejor
no cuenta más que hojas de sauces
las otras no las conoce.
Así, al fin son ellos también
y sus antes
y sus posibles
y sus tenemos,
pactan las partes que sienten que no hacen falta.
Tienen hoy
Ah, qué importa.

Agua de arriba y de fondo

Voy a fondo
a la piel mustia
a un receso de plumas
viajo sendo de luna cerca y clara
con los dedos apuntando adentro
de basta mejorana, de mango trementina
con el sabor de ti sangrante
sin tino
midiendo el ayuno por paso de celotes
casi cayendo
llamándote a desgaste
sigo sintiendo la ruina y la tapia
y cómo se tragan las medias mis zapatos
remiendo y pesco a veces ninguna
llegando, a la entrada
mides un niño que no he visto nunca.

La razón de las piedras

Vengo de un amor hecho a las
tres de un día mortecino
Donde quizás mi madre se revolcaría en los encantos de un padrote envenenado
Vengo de su sudor dilatándoles la espalda, de una hora tregua entre sus piernas
Vengo mulato, ya que mi padre olvidó quitarse los zapatos.

Vengo de su amor que duró unos días, ella arriba con él debajo
De su traviata, de sus escampados ilusorios, de una lectura sin dedos y sin el olor de la saliva en las puntas
Vengo de su arrastre
De un llanto que tardó años en llegar
De nueve meses entre sus intestinos
Vengo de la carencia de su regla menstrual, de la intransigencia de mi padre por no sacarlo
De los nueve minutos que dura el amor.

Vengo de un amor hecho a las tres
Ella arriba
Con él debajo.

Todo hombre tiene derecho a maldecir, a correr tras su sombra y a detenerse en el fondo de su abismo, Tiene derecho a permanecer callado en la gruta de su mujer, es justo su derecho a ser infeliz, a casarse, a tener hijos, a robar para ellos, a colgarse en sus propios intestinos,
Los hombres tenemos todo el derecho a sentarnos, alguna vez, a renegar de cuanta mierda se nos acusa, a perder el tiempo, a inscribirnos por casualidad en la delincuencia, a divorciarnos, a partirle la cara a cualquier hijo de puta (incluyéndonos),
Podemos ser infieles y aceptar sus voladeros, tenemos todo el derecho, por instinto, a que se nos pare en medio de la noche, en el parque, en el metro, llegando de misa, al roce con cualquier objeto, con la vecina, con una prima, con el diablo de hule, con una mano disfrazada, Todos tenemos derecho a estar tristes alguna vez, a llorar, a creer en cualquier Dios, a forjarse uno de tablas u omitir su existencia.
Podemos graduarnos de idiotas, guindarnos cualquier vaina al cuello, amanecer en el piso, vomitar encima de alguien, querer, sudar, despertar,
Todos tenemos derecho a un empleo debajo de una botella, a odiar las escaleras, los ascensores, a sufrir de calambres, a unas llaves, a un perdigón, a un arma vacía, a una honda, a una piedra, a una flor en la solapa, a un perro, a un poema, Tenemos derecho a planificar la muerte, a vestirnos de verde, a elaborar nuestra mortaja, a fundar un pueblo, a plantar un almendro y a una mujer,
Tenemos derecho al mar entero en la boca, a tocar la guitarra, a fruncir, a que te piquen las avispas, tenemos voluntad al cerco por derecho, a alumbrar muertos, a escoger entre varios, a rogar por causas perdidas, a dar una serenata, a creernos todo cuanto queramos,
Tenemos el fiel derecho a mentir, a remendar, a zurcir, a subir, a esperar, a babear, a llegar más tarde, a no ir cuando llueve, a leer entre líneas, a curarnos por medios indiferentes, Todo hombre tiene la gracia por derecho de fraguar su destino a un lado del camino, a meter en su casa a quien se le dé la gana, a soñar en ella.. así estos no quepan en ella,
Tenemos derecho a la hora, a la vitrina, al diario, al fiado, a fiarse, a volarse, a fundirse, a quererse, a aburrirse, a detenerse, a lloverse,
Tiene todo hombre el derecho al amor y a cualquier otra porquería, a burlarse de él mismo a dormir con él o fingiéndolo, a enfrentarse a él por todo medio
Tiene todo hombre el derecho a morir de amor… o cagando.

Todo ha crecido,
incluso las piedras que velan el camino
Hay una rama verde que ahora, mutilada, sobraba sus límites ensanchando su alma,
El perro del señor que siempre saludo, pero no sé su nombre, ha mutado, también, su siniestro pelaje, de todos modos morirá temprano, pues padece de anchura,
Ha crecido el solar, la comisura, el cementerio, no en espacio, sino en nombres y cubiertas,
De todo me doy cuenta cuando garúa, pues me petrifico y veo todos los rincones,
Tengo tanta suerte que hasta me topo, en esos instantes, con alguna gotera nueva, también de cómo las pisadas van desgastando el piso de un lado, crece el viento, crece el bar de abajo en botellas y algarabías, he crecido yo, me doy cuenta.. Pues ya me dejan entrar y debo pagar la cuenta.
Uno se da cuenta de estas cosas no solo porque crecen, sino porque desaparecen, así como Serrat, que apenas lo escucho en alguno de estos bares sitiados, también porque hay gente que uno veía más grande y ahora muere o es de fácil lidia.
Te das cuenta que ha pasado el tiempo cuando abres un cajón, o por las frutas de mentira que siempre han estado sobre la mesa, por un grifo que se averió después de tantas vueltas, por todo lo enterrado en el patio, porque a Lau le crecieron las tetas y también sus pétalos inalcanzables, porque ahora mamá va más seguido a la iglesia, porque hallé, entre otras cosas, el revólver de mi padre, con el que mató a Villegas, y por el cual paga una docena de años, dos puñaladas, quince sin ver a mi madre y el resto lo paga por su mal apetito, sus disenterías y el tifus.
Todo crece desde ahora y siempre, incluso, la forma de hacernos justicia, lo que antes eran baches y bajadas depende del razonamiento de un parto, o de un faquir aletargado, uno envejece a la hora punta y no nos damos cuenta… nos acercamos a la hora en cualquier respiro y descansamos
para el resto.

Primero te desnudas
Vas borrando de la piel lo que te cubre
Luego llegas a lo más intimo
Desabrochas, bajas lentamente
Oyes el agua que se sirve ya hace rato
Te miras y recoges el cabello, miras a ambos lados del cuello
Tapas tus senos con una de tus manos
Un pie interfiere el destino del agua
Se despiertan tus poros y olvidas el día por entero
Caen tus manos, que ahora tapan el sexo
Tus senos se fruncen y respiran asustados
Das la vuelta, ahora la espalda sirve de cauce
El agua te hace el amor, puedo sentirla desde aquí
Te traga, se hunde por donde yo no he ido
Te lava al principio y luego te usurpa te ama por secretos acantilados
Ahora eres transparente, corren lagrimas de fuego sobre ti
Tu mano sostiene al mundo en la pared
Te frotas, humectas, se ensortija la vida en cada punta
Sigues de vidrio
Te miro el alma encajonada de poros
El aura debe ser Dios
Se asfixia el hombre que cuelga en la pared
Muerdo sábanas azules
El agua corre
Corre
Se vence
Te lavas la vida
Yo vivo desde aquí
Urgido.

Hay días cuando no llego a la edad y pienso como hombre
Me lidio entre puertas y espejos la haraganería, me doy la oportunidad del pellejo y de no recoger las sábanas, obligo al viento a que retoce sobre mis ácaros de turno.
Válgame Dios… si apenas se me tuercen las caderas en las tablas, si hoy no es día de horcones ni de precipitados látigos y laceraciones, hoy es un día pero no de horas ni de remilgos, ni de atrasarnos las agujas que nos separan.
Hay días que el solo hecho de aparecerme, suelto las obras de las aras, me afeito y doy buenos días a mis fantasmas transversales.. (sí, a esos, a los del final del espejo), en fin, desecho siempre la fatiga en el papel sanitario.
Cuando no es domingo ni fiesta, temo por mí, me lavo la cara a eso de las nueve y me vuelvo a dormir.
En verano, tomo la siesta a las tres quince, y si no puedo me hago el muerto, solo por redimir el tiempo y pedir posada a la profundidad de mis hemisferios.
Normalmente nunca llego tarde, pero es que hay veces que me tardo en el espejo buscando.
Es verdad, no tengo segundo nombre, pero suelo inventarme uno a la vez.. por nada más que hacer sufrir los podridos huesos del que me levantó en hombros y dijo: te bautizo en el nombre de..,
Bueno, quizá estoy enfermo, sí, pero siempre me lavo los pies y no hay rastros de semillas en la cama.. ni tampoco en el catre.. solo así se puede dormir en paz. Y con una sola red.. la muerte, jajaja.
Hay días, no lo niego, que son de verdad, pero me lastimo, y no me crezco más la uñas, me abrigo y salgo no más de un par de pasos siempre. Y siempre con mi sacapuntas en la mano.
Y si estoy de mi lado… rezo fuertemente, no sé, qué sé yo, un ave marías, un credo, una patada voladora, y otras mierdas más.
Sí, soy transeúnte.
Y no me quejo de ello ah, solo que los carros pasan como el diablo cerca de la pena, y me perturba, no por mí, sino por los que duermen en las aceras, pobre gente, envidio su certeza de no saber qué se sentirá mañana.
Además, tengo treinta y cuatro y eso es más que cualquier edad colgante, no soy grande, pero hay ropa que ya me queda pequeña, y es cuando pienso en mi hermano menor, que siempre se acuesta a maldecir el peso de sus brazos.
Tengo, también, un perro, que muchos critican porque nunca le di un nombre, que me sigue las pistas más cerradas y por senderos de rápida agonía, siempre tengo algo que ofrecerle, además de agua, al animal.
Este es el resultado y me caigo de la cama, por lo menos dos veces al año, sueño cosas extrañas, y nunca llamo a mi mamá, para qué, total vive lejos. Vivo yo lejos. De ella, siempre, santo Dios bendito.
Hay días como hoy que me acuesto sin cenar, escribo y remiendo, y me miro en el espejo y busco, siempre busco y no sé.
Qué.

Estaba yo sentado en el frente de mi casa como esperando (no sé qué)
Cuando vi pasar un hombre completamente asido a su nariz (como el de Quevedo) qué maestría, Ja.
Y amén sentí la luz horizontal del miedo que supuraba un perro en huida (como en Berlín)
Fijábame yo en la contraparte de las horas, entonces abrí esa leal ventana que no se mueve (por donde veo el viento)
No puedo negar.. del piso empolvado se crea una suerte de balsa que lleva los tarados (aunque no siempre) a la rivera del río que descansa después de una larga travesía y reposa el desayuno, vasto de un par de sandías que ahora llegarán rio abajo quince días antes. (Véase el orden del viajero de Riichmon.)
Y es necesario a veces reunirse con la gente, colmarse de semillas de cualquier porquería, y seguir.. inevitablemente seguir, aunque enferme y duela, es necesario reunirse con los parpados (solamente).
Y estaba yo como durmiéndome bajo el dolor de un almendro amarillento y tenue, como luz mortecina, cuando entraron por la casa y salieron luego, los mismos de ayer pero con sus buches llenos y escupiendo algo que, atorado entre dientes, se frunce e incomoda, Fíjese. (Puede que sea una mecha de carne.)
Porque cuando uno empieza como a devolver del estómago, resulta que son lombrices, el ácido sepulta los dientes con el tiempo, después de haberlos manchado con racimos de brotes y saliva ensangrentada (a lo mejor una hemorragia) pero eso es solo especular. Lo mejor es que sentado aquí veo pasar el resto de lo que me queda y veo la mujer divorciada de mí hace años, gritar un niño que puede que sea de él o de otro, total a mí nunca me sirvió, no tiene porqué servirle al otro, (digo yo, no sé)
Tengo, pues, la imagen del columpio y el remedio que se me derramó en el bolsillo por terco, y esperando aún sentado el que ha quedado a volver, me soplo algo y sigo en el recado, en el sosiego de mi ruta errada (lo digo por lo de los golpes en la cara y las cicatrices y por toda la lluvia).
Cuando uno trepa por los opacos pasos de un río de polvo tiende a remar y a contar con los dedos (de nada sirve ya)
Estaba yo sentado y pasó uno igual que yo (hoy), pero más joven. Y me dijo: abra la puerta, pero en otro sentido, fuércela, no tiene tiempo de preguntar

Por qué.

Ella es el borde de un camino
Hace pájaros con sus manos de todos los colores
Ha renunciado a su nombre por una palabra
Cree en su cristo de lata
Y por muy oscuro
En su olfato de hiena parida

Ella suele llamarse por un nombre de mujer
Es recolectora, como todas
Y llora si es sutilmente necesario

María podría ser.. aunque no estoy seguro

Ella es de tinta ósea
De fuerte madrugada y tiende a dormir a la derecha
Y sin almohadas
Nunca sueña, para no ser gruesa en ellos

Dentro de las horas anda
Navega y recoge las manos de sus higos caídos
Toma un sorbo y sigue en boga muy cerca de la primera regla,

Podría llamarse Laura, pero no lo creo justo

Ella es tiempo
Un río amarrado
Un pliegue por donde pasa lo más cálido de un hombre
Ella es mía y de todo el que amague

Podría llamarse Laura, María, Mujer,
Podría ser
No estoy seguro

***

El poeta César Bracamonte

El poeta César Bracamonte tiene una manera plástica y palpable de describir lo hallado, los días, las horas. Acaso sea por el recuerdo omnipresente de aquella fiesta de San Juan Bautista, de la que obtuvo su primera impresión de la música y de los colores de la mano de Jesús Mariáh, «el hombre que le enseñó a conocer las formas».
Quizá lo más dado y particular de Bracamonte es la manera fiel, como refiere todo aquello para lo cual no hay palabras conocidas, ni imágenes articulables. Me refiero a lo vivido, eso que he preferido llamar la narración de los vacíos, comparable, en otro ámbito artístico, al uso que del silencio hiciera en sus películas el director sueco Ingmar Bergman; al arte de decir lo indecible con el único recurso factible para el caso: la poesía.
Creo entonces en las balas perdidas y en todo lo que va colmando el camino, en sus adobes para el tropiezo, en los huecos donde he metido el pie para sentirlo. (…) En tu imposible puerta, en la ida de las formas por naturaleza.

La linde poética de este escritor y cantor viene cargada de cotidianidad y pueblo, y a simple página puede sentirse el saber del Carache de su infancia, en el que pensaba, de noche, en la tarde, y en la noche al alba. Se siente el gusto de la traición del hombre, de la espalda del primer amor, de la piedra aquella que nunca se encontró y del catre, testigo de todo. Es el uso de la metáfora surrealista lo que le hace transparente. Imposible ignorar la influencia de Cortázar, en su planteamiento estoico; o la de Ramos Sucre, en el ritmo de cada verso; y la resolución de César Vallejo, en sus finales.
En el recorrido cronológico de la lectura podrán vivirse, como propias, las etapas más significativas de la vida de un hombre: La declaración y llegada de la creatura «El alma vive en el cuello», 1996-2003; la pasión del hombre «Fuego a manivela», 2002-2004; la madurez en flor «Mimbre», 2004-2005; el odio en su más amable presentación «La razón de las piedras», 2006-2007; la paz del nuevo amor «Arándula», 2008 y la certeza absoluta de saber en dónde colocar lo hallado «La rastra y el desagüe», 2008-2010. No oculta nada. Sus trabajos, en suma, constituyen una suerte de prosa autobiográfica que brinda al lector la oportunidad irresistible de involucrase, de reconocerse, borrarse y reinventarse.
Del título original de esta recopilación, podría justificar con palabras propias a esa sustancia que sale del hombre cuando la urgencia es gorda, cuando todo conspira, cuando lo que viene le hace vulnerable. El alma vive en el cuello porque vivir es así de frágil y no obstante algunos vivimos expuestos, «como retando al viento y sus armas» porque a fin de cuentas sabemos que la muerte siega de espaldas porque también camina de espaldas.
Para quienes hemos visto el trabajo de César, de martes a martes, de viernes a viernes, desde “El alma vive en el cuello” y hasta hoy, es más que un orgullo acompañar esta publicación. Es, para mejor decir, un acto de justicia, pues esta es una poesía necesaria, una poesía de todos los que hayamos ejercido nuestro derecho a vivir más de lo necesario. Y si algún agradecimiento al autor es permitido en el prólogo, entonces considero justo tomar en préstamo las palabras de Rafael Cadenas para darlas hoy a mi compañero poeta César Bracamonte: Gracias por quitarme espesor a cambio de una letra gruesa.

Radamés Larrazábal

Ogros ejemplares

2011-01-30T21:50:00.000-08:00

Buddy Bolden: demencia en Customhouse
Daniel Centeno M.
Caracas, 2011

Buddy Bolden se compra un acordeón, lo toca y no está satisfecho.
Buddy Bolden lo cambia por una armónica, la toca y tampoco está satisfecho.
Buddy Bolden encuentra una corneta en la calle.
La toca de oído y le gusta lo que sale.
En 1895 arma un grupo con un trombonista, dos clarinetistas, un guitarrista y un contrabajista.
Está bien lo que hacen, pero aún no queda satisfecho.
Buddy Bolden le mete una batería.
E inventa el jazz en 1905.

***

Nunca llegó a grabar algo en su vida.

***

La zona de Bolden era la calle Gravier, cerca de Rampart, Basin y Franklin. Fue el área de la historia de las comunidades negras The Swamp y Smoky Row, en donde unas 100 putas negras, desde niñas vírgenes a mujeres de 70 años, buscaban billetes a cambio de fluidos. Más adelante, en Storyville, los doctores ofrecían tratamientos para la gonorrea, mientras en la acera de enfrente algunas veteranas vendían aceites para el coito anal. A finales del siglo XIX la zona tenía dos mil prostitutas, 70 tahúres profesionales y 30 pianistas que vivían de las propinas. El rey del barrio, Tom Anderson, publicaba el Libro Azul, en donde aparecía la famosa lista de putas habidas y por haber en Nueva Orleans, ordenadas por color y por las letras del alfabeto. En ese volumen destacaba Emma, la francesa, quien regresaba los dos dólares del servicio si existía un mortal que le aguantara un minuto entero de su meneo después de penetrarla.
Esas eran las calles de Bolden.
Allí tenía su barbería: el salón de afeitado de N. Joseph.
Allí cortaba el pelo, sin importar si estaba sobrio o borracho.

***

Bolden tenía al rey del barrio de mecenas, quien le enviaba todos los días dos botellas de whisky de centeno Raleigh Rye. Cuentan que Buddy se las tomaba desde que abría el negocio, mientras se la pasaba a la clientela de pico en pico en esa barbería forrada con el papel que sobró del Palacio del Caoba, un famoso prostíbulo de la época.
Era frecuente que al mediodía Buddy Bolden estuviera beodo perdido. Era en esos trances cuando sus cortes se volvían más atrevidos.
La clientela temía ese momento.
Por eso en la tarde la cara de la gente era enjabonada por otro barbero. Pero, cuando ésta pensaba que estaba en buenas manos, Bolden abría una puerta y volvía dando tumbos con la navaja de afeitar. Nadie podía resistirse o llevarle la contraria. Él gritaba a viva voz que tenía nervios de acero. Y se disponía a cortar bigotes en personas que querían mantenerlo.
Los habituales sabían que debían llegar antes del mediodía para evitar molestias y heridas.

***

Buddy Bolden odiaba echarse siestas en el salón de afeitado de N. Joseph, porque lo dejaban totalmente sobrio.

***

Si existía algo que le gustaba a Buddy Bolden era trabajar en The Cricket. Éste era un pequeño periódico creado por él. Como editor se esforzó a su manera: en la barbería casi todos los clientes eran soplones que daban el grueso de las notas para el pasquín. Bolden publicaba todo lo que le decían, sin comprobar la veracidad de tantas teorías descabelladas y hechos aislados.
Las noticias de The Cricket tenían que ver con el análisis de los matrimonios rotos, chismes sobre otros músicos y el cotilleo de los criados de gente importante. Algunas historias parecían sinopsis de cuentos dignos del surrealismo: gallos de peleas que atacaban a sus árbitros hasta matarlos a picotazos, lo que tardaba todas las mañanas un político de la zona en decidirse por una camisa, marinos que lanzaban a las putas por la borda para que alcanzaran la orilla con su esperma intacto, cerdos que comían manos de granjeros, iguanas que cometían asesinatos, etc.
A veces, Bolden se metía en la escena del crimen y disfrutaba trazando planos de lunático para las notas de The Cricket.
Así lo mantuvo desde 1899 hasta 1905.

***

Bolden tenía una mujer de nombre Nora Bass. Con ella hacía el amor todas las tardes, a las 4, al cerrar la barbería. Era una antigua prostituta, al igual que todas sus hermanas con las que Buddy también se había acostado en su momento. Su suegra millonaria, una viuda borracha que siempre andaba con una pitón a cuestas, solía visitar a Bolden. Cuando se veían, los dos tomaban y conversaban hasta quedar inconscientes.
Una noche la mujer se metió en su carro y se despidió de su yerno. Algunas horas después Buddy consiguió el Envictor con el cadáver de la suegra adentro: alguien la había estrangulado.
Cuando fue a la comisaría con la muerta casi lo apresaron por sospechoso. Pero, mientras defendió su inocencia ante los policías, un pillo tomó el coche enfrente de la gendarmería y lo robó con todo lo que tenía adentro.
Sin cadáver no había herencia.
Bolden trazó planos, urdió teorías, colocó mil anuncios en The Cricket para dar con el responsable.
Al cabo de un tiempo un amigo detective le esclareció el crimen: la culebra tomaba el fresco al lado de la conductora. Por alguna razón se enganchó en la rueda trasera de carro, y agarró lo primero que encontró para no ser expulsada: el cuello de la suegra. A salvo, maltrecha y repuesta de la impresión, la pitón se fue por el monte como una homicida involuntaria.

***

Bolden desmenuzado:

Buddy Bolden era guapo, popular, fanfarrón, mujeriego, alocado. No escribió música, tampoco la leía y tocaba de oído.
Llegó a prestar sus servicios en ceremonias, picnics, fiestas, bailes íntimos, entierros y en los vapores del Mississipi.
El Masonic Hall o el Globe solían ser sus plazas habituales.
Su técnica era capaz de alcanzar intensidades que hacían daño al oído. No le importaba sostener una nota larguísima delante del respetable. No le importaba agrietarse los labios en cada intento.
Buddy Bolden no tenía mentalidad de músico profesional.
Pese a todo, algunos expertos aseguran que inventó el big four: el salto en el cuarto tiempo del compás.
Hay quienes afirman que su sonido era comparable al de Louis Armstrong, pero cuando éste último pegaba su trompeta a un micrófono con los altavoces encendidos.
Dicen que Bolden tocaba casi todo en si bemol.
Había un dicho en Nueva Orleans cada vez que el hombre soplaba su corneta: “Buddy Bolden is calling his children home”.
Los niños lo llamaban King Bolden.
Otros lo bautizaron como The Big Noise, porque su sonido se escuchaba a una milla del club en donde tocaba. Algunos, en cambio, iban más allá: juraban que el ruido de Bolden era capaz de atravesar toda Nueva Orleans de cabo a rabo.

***

“La ciudad posee otro tipo de acústica; alrededor de ella hay agua, y también la hay debajo… y a esto se añade el calor y la humedad de los pantanos… y debido a lo anterior, y puesto que el sonido es conducido por el agua, estos eran llevados por encima de toda la ciudad cuando tocabas tu corneta en Nueva Orleans, especialmente en noches claras y cuando personas como Buddy soplaban sus maravillosas trompetas…”

Explicación del guitarrista Danny Barker sobre la exageración anterior.

***

En el Bolden interno se gestó una pelea entre el bien y el mal en donde, como es normal, el ogro tuvo que pagar las consecuencias.
Muchos estudios dicen que tocó el jazz más lento y persuasivo de la época. Pero el libro de Michael Ondaatje, Coming Through Slaughter, apunta a otro lado: Buddy Bolden no hizo un pacto con el diablo en una encrucijada como el bluesman Robert Johnson. El barbero se saltó todas las alcabalas y ceremonias. Él no estaba para esos trámites… Bolden lo que logró fue mezclar la música de los himnos religiosos con el blues, para después alternarlos las veces que fueran necesarias.
Una música es de Dios; la otra de Satán.
Y al Señor no le gustan nada esos emparejamientos.
Ese fue su gran pecado.

***

Todo lo que se tiene sobre la vida de Bolden es insuficiente. No hay ni un disco, ni cartas, ni instrumentos, ni partituras para la posteridad. Su paso por el mundo parece una simple anécdota, un chascarrillo.
Sólo existe una foto real de Bolden. Está vieja y muy borrosa. Es como el Santo Sudario para la religión del jazz.
En ella aparece con la corneta en la mano izquierda y acompañado de su grupo musical. Todos visten un traje oscuro y muy elegante.
El fotógrafo elegido respondía al nombre de Bellocq. Era un enano lleno de deformidades, siniestro, siempre sospechoso de algo. No era de mucho hablar y casi todas sus fotos eran de putas: desnudas, vestidas, con sus mascotas, solas… Esa era su fijación. Por eso, cada vez que asesinaban a una, se lo llevaban a interrogar.
Bolden era su amigo, y quizás no creyó del todo lo que pasó con Bellocq unos meses después de tomar esa foto:
El tullido de los bajos fondos pidió algunas sillas prestadas hasta reunir 17 (no consiguió más). Las colocó en las cuatro paredes de su habitación. Se subió a cada una de ellas, y le prendió fuego al empapelado desde media altura hasta el techo. Luego se sentó en el centro del cuarto de seis por seis.
Y esperó a convertirse en incendio y ceniza.

***

El tramo más aciago en la vida del músico es el penúltimo:
Bolden se perdió de su ciudad por un tiempo. Bolden apareció cuando nadie lo esperaba. Bolden salió a tocar con la orquesta de Henry Allen en un desfile… y enloqueció en medio de la marcha, con su corneta y la música a medio tocar a la altura del 335 Customhouse, la calle que luego se llamaría Iberville, el sitio exacto en donde el inventor del jazz perdió el juicio.
Nadie entendió qué carajos pasó.

***
Algunos piensan que fue por el calor inclemente de ese día. Otros por sus problemas personales. Lo más pragmáticos coinciden en que todo fue culpa del alcohol.
Quizás no era nada de eso. Quizás Buddy Bolden pensó en medio del desfile: “no vine al mundo para ser el flautista de Hamelín. Ante todo, soy barbero y editor. O se vuelve loca mi ciudad con mi música o antes me vuelvo loco yo”.

***

A sus 30 años de edad Buddy Bolden fue ingresado al East Louisiana State Hospital para enfermos mentales. El centro tenía una orquesta de locos en la que Bolden nunca se animó a tocar. Él prefirió cortar el pelo, cada vez de peor forma, al resto de reclusos. Cuando terminaba, entregaba las tijeras a la autoridad, y se ponía a discutir por horas con su imagen reflejada en el espejo.
Nunca habló con nadie, ni siquiera con sus visitas.
Nunca, ni en sus peores delirios, se proclamó precursor del jazz.

***

“Tratable, responde bastante bien, ilusiones paranoicas, también delirio de grandeza, alucinaciones acústicas y ópticas; habla consigo mismo. Gran capacidad de reacción. Faltan el sentimiento y la capacidad de juicio. Empeora. Pronuncia secuencias de palabras incoherentes. Escucha voces de las personas que lo molestaban antes de venir aquí. Diagnóstico: demencia tipo paranoide”.

Diagnóstico anual del paciente Charles Bolden

East Louisiana State Hospital, 1921

***

Buddy Bolden murió en el hospital de locos, el 4 de noviembre de 1931, a la edad de 54 años.
Lo enterraron en una tumba sin nombre en el cementerio de Holtz.

***

En el libro El Jazz de Joachim Berendt, el autor afirma que en el hospital aparecieron las 40 o 50 cartas que escribieron la madre y hermana de Bolden.
La mitad tienen que ver con los cinco dólares que hicieron falta para el entierro.
En todas lo llaman Charles.
En ninguna se habla de él como músico.
Ni como genio.

***

Entre sus admiradores y discípulos más famosos se cuentan Bunk Johnson, Freddie Keppard y Louis Armstrong, quien llegó a decir que la locura de Bolden fue producto de tocar tan alto.
Jelly Roll Morton logró rescatar de su memoria un tema con el que Bolden solía cerrar sus presentaciones: Funky Butt. Así que lo grabó bajo el nombre de Buddy Bolden’s Blues. Duke Ellington también le dedicó un homenaje con la suite A Drum is a Woman. Sidney Bechet fue otro que se sumó al carro con Buddy Bolden Stomp. Nina Simone no se quedó atrás con Hey, Buddy Bolden.

***

Nadie entendió qué carajos pasó.

***

Ogros Ejemplares
Félix Francisco Casanova: Una luz rodeada de bichos

Nunca pensó el poeta navarro Francisco Javier Irazoki que iba a ser un viudo literario. En los setenta publicaba sus críticas en las páginas de la revista Disco Express. Allí escribía a sus anchas sobre toda la música ahogada en grupos como Deep Purple, Yes o Pink Floyd. Y lo mejor de su trabajo: mantenía correspondencia e intercambiaba opiniones y poemas con un lector canario de aguda inteligencia. Su nombre: Félix Francisco Casanova. Su lema en las cartas: “Escucha, elije y calla”.

Por una buena temporada los sobres dejaron de llegar a la redacción. Irazoki hurgó como pudo y viajó a Canarias hasta dar con alguien que le diera razones de Casanova. Quizás lo imaginaba un poco mayor que él, con más vida y burdel. Sus misivas rezumaban sabiduría y actitud canalla. Pero lo que descubrió lo dejó desconcertado: Félix Francisco era un mozalbete de 19 años, que había muerto tan sólo unos días atrás.

Así se lo informó su desconsolado padre, el también poeta Félix Casanova de Ayala, quien lo puso al tanto de los numerosos premios literarios ganados por el niño, antes de entregarle la única novela que escribió su hijo: El don de Vorace.

Irazoki corrió a leer el libro, y quedó encantado de manera fulminante. Luego aburrió hasta el cansancio a su amigo Fernando Aramburu para que le echara una hojeada a su descubrimiento. Éste, quien para el momento impulsaba al Grupo CLOC de Arte y Desarte, un bisoño movimiento surrealista sin norte ni ídolo a quien seguir, tomó el ejemplar. Lo miró. Lo leyó. Y casi tuvo que coger aire para volver a repasar ciertos capítulos de una novela que versaba sobre la inmortalidad. Eso bastó para que de manera inmediata hicieran de Félix Francisco Casanova un miembro póstumo de CLOC, además del mesías artístico y necesario para el colectivo.

A partir de ese momento, el ejemplar de El don de Vorace se erosionó al pasar por múltiples manos y, tanto Irazoki como Aramburu, terminaron por ser los viudos de un adolescente al que nunca conocieron y del que reinó un silencio sobre su obra por más de 34 años.

No obstante, existen datos para armar al personaje:

Si algo sobresale de la biografía de Félix Francisco Casanova era su talento con las palabras y su amor por la música. Ambos son fáciles de rastrear. De su madre, que es de quien menos se sabe, se destaca su belleza canaria y sus dotes para tocar al piano. Su padre, poeta postista, odontólogo de profesión, comunista de raza y fundador del partido Unión del Pueblo Canario; era un tipo raro que, además de llevar un calcetín en la solapa en lugar del consabido pañuelo, escribió poemas antes de dejar los versos para siempre cuando comprobó que no era posible competir con su crío.

Así, con tal suma de genes, no fue un resultado de azares el que Félix Francisco Casanova, nacido el 28 de septiembre de 1956 en Santa Cruz de La Palma, además de enamorado de la música y de la poesía, también naciera agraciado y excéntrico. Su mismo padre se refirió sobre lo segundo poco tiempo antes de morir de mengua:

“Desde temprana edad solía sorprenderme con frases insólitas que yo me preguntaba de dónde podría haber leído. Eran giros sueltos, casi surrealistas y esotéricos, cuyas fuentes me era imposible inquirir en ninguno de los libros de mi biblioteca que pudiera caer en mis manos”.

Los primeros poemas de Félix Francisco fueron traducciones del inglés de las letras de las canciones que más le gustaban. Lo que no intuía en ese entonces era que su vicio iba a transformarse en creación. Si a la edad de 16 gente como Rimbaud, Keats o Von Hofmannsthal rimaban el esplendor de la carne con el bramido del tigre y las calladas rosas; a los 14 años Casanova se atrevió a mostrar los versos de Muro:

“Luego, en el séptimo despertar,
las eternas ojeras te calumnian
y las orugas siguen presas en el muro.
Este viejo sol está harto de brillar.”

Más adelante pasó lo que suele suceder a esa edad: el púber liberó su (rubia) melena, cogió una guitarra, emuló a sus héroes y se dedicó con su hermano menor, Bernardo, a inventar portadas de posibles discos. Resulta curioso imaginarlos en el suelo, con crayones y marcadores, como dos diablillos pletóricos de tiempo libre para la rebeldía. Ambos muertos de risa y urdiendo proyectos, por demás, improbables… Pero como en la vida de un adolescente el dinero no es cosa fácil, Casanova tuvo claro que necesitaba de una fuente de ingresos para cubrir sus gastos de melómano. Quizás sin mucho pensarlo, con la arrogancia digna de su juventud, la consiguió de la manera menos imaginada: postulándose y ganando cuanto premio literario se le atravesara. Su palmarés es impresionante: El invernadero (1973) alcanzó el principal reconocimiento de poesía de Canarias, el Julio Tovar; El don de Vorace (1974) logró el Pérez Armas de novela; el poemario Una maleta llena de hojas (1975) se alzó con el del periódico La Tarde.

Mientras los viejos competidores daban portazos y golpes a las mesas con cada veredicto literario que perdían, el niñato salía pletórico de las discotiendas con álbumes de Crosby, Stills, Nash and Young, John Coltrane, Miles Davis, Soft Machine y King Crimson.

Para esa época el joven escribía en su diario:

“Estos días oigo mucha música, mucha. Siempre estoy naciendo en la música, es inagotable mi sed y también su fuente es inagotable. Y me amansa y me derrama como un cántaro de sangre de montaña, y su amor me toca y soy lo más vulnerable a sus palabras, y mis heridas, mis llagas revenan como un árbol cortado, como el primer día en que amé o leí a Tagore”.

Da la impresión de que ni siquiera la envidia podía con él. Todo Casanova era una fortaleza. Si un enemigo literario hurgaba en la elaboración de sus libros, podía toparse con golpes fulminantes hacia la autoestima. Por ejemplo, para El don de Vorace su autor tuvo el tiempo en contra. La hizo en 44 días para poderla mandar a concurso, con su padre tecleando en la máquina de escribir, mientras Félix Francisco le dictaba las cosas que se le ocurrían sobre la marcha. Este artefacto de lo repentino, que versa sobre un suicida incapaz de morir, no deja de sorprender con algunas frases. Tan sólo el principio es un derechazo directo a la cara:

“Me siento realmente mejor. Las vírgulas de agua en la ventana desdibujan el paisaje, o quizá son mis ojos los que despliegan esta cortina de lluvia a mi alrededor. Creo que he sonreído justo como los moribundos alegres, pero tampoco en esta ocasión termino de morirme. Estoy llegando al colmo de lo grotesco”.

Más adelante describe de esta forma la concurrencia del salón de una fiesta de disfraces a la que, vestido de diablo, el inmortal Bernardo Vorace le prende fuego:

"Bombones derretidos, a San Cristóbal le flamean sus patas de corcel, el niño bendito cae carbonizado. A la cucaracha de mi boca se le revienta el tórax. El perro verde grita que es un sabotaje comunista. El león se carcajea de hinojos con sus manchas siena humeando. La bestia bicéfala se parte en dos, a una mitad se le ennegrecen los dientes, y a la otra se le cae una viga ardiendo sobre el pubis..."

Confiado de sí, Casanova no paró. Fundó con su amigo Ángel Mollá el grupo musical Hovno (mierda en checo) y escribió un manifiesto artístico del mismo nombre. Casi ninguno de sus párrafos tiene desperdicio:

“No cortaremos aquello que sea necesario cercenaremos podaremos y castraremos todo aquello que impida el desarrollo de lo que nace las enredaderas nos gusta la postura dadá de "destrucción" por la "construcción" imposible construir sin apartar los escombros "crítica constructiva" suena en nuestros oídos a elogio y adulación”.

Irazoki y Aramburu, ahora viudos, babearon. Dieron con sus otros libros y empezaron a estudiarlo. Por sus manos pasaron los títulos ya nombrados y también los poemarios Espacio de hipnosis (1971), El sumidero (1972), Nueve suites y una antisuite (1972), Invalido las reglas (1973), Ocioso en los amaneceres (1973), Cuello de botella (póstumo y a cuatro manos con su padre, 1976), Estampido del gato acorralado (póstumo y a cuatro manos con su padre, 1979), Los botones de la piel (póstumo y a cuatro manos con su padre, 1986), La memoria olvidada. Poesía, 1973-1976 (póstumo, 1990) y el diario personal del año 1974 Yo hubiera o hubiese amado (1983, póstumo).

Ellos celebraron su humor negro, su falta de solemnidad, su postura de renegado frente a los círculos intelectuales y su completo desacato a la tradición literaria española. También se fijaron en la capacidad que tuvo Casanova de saltarse cualquier intento de imitación, pese a sus tempranas lecturas de Kafka, Baudelaire, Borges y Hesse. Su poesía era vibrante y al mismo tiempo llena de una sobriedad misteriosa. Pero hay algo que los descolocó desde el principio: el tema del agua en su obra, a la que siempre asociaba con la muerte. Y lo otro: que su única novela versara sobre el suicidio.

Sin embargo lo que más intriga es la historia que contó su hermano. Tan es así que aún registra la fecha exacta de todo: el 14 de enero de 1976. Ese día Félix Francisco, sonriente, fue a darse una ducha. Antes de entrar le pidió a su compinche que nunca dejara de comprar discos, y que siempre siguiera aumentando la colección de música aunque fuera en su honor. Era un comentario loco de un coleccionista nato.

Lo cierto fue que de esas aguas no volvió. Fue su padre quien lo encontró muerto en la bañera, luego de romper la puerta a patadas. Con su melena empapada lo llevó en sus brazos, desnudo y frágil, hasta el hospital. Pero ya nada se podía hacer. Félix Francisco Casanova había muerto por inhalación de gas a los 19 años y de forma accidental...

Un mes antes había escrito su último poema, dedicado a la novia que lo había dejado, María José Sánchez Pinto. Su título: Eres un buen momento para morirme. Algunos de sus versos dan pie para todas las teorías posibles:

“Te bebo en cada vaso de agua
que sacia mi sed,
mis palabras son claras como niños pequeños
o espesas como semen empapando cortinas,
pero hoy tengo que inventar
un nuevo idioma

***

Debes saber que a veces
soy como un entierro interminable,
siempre triste y azul
subiendo y bajando
por la misma calle.

***

Quiero arrollarte, enrollarte y arrullarte,
montaña de aguardiente
y tarde rojiza.
Eres un buen momento para morirme.”

Hay maneras de maneras para llevar un luto. El de Félix Casanova de Ayala tiene su punto: el de mutarse en exégeta de su primogénito. Despojado de su hijo, y sin la esposa que había perdido tres años antes, pensó que la mejor manera de honrarlo sería a través de la curaduría de su obra. En el prólogo de unos de sus libros póstumos escribió:

“Te recuerdo escribiendo ese prólogo que ahora me sobrecoge y entonces no entendía. Tú, el único poeta al que yo no podía envidiar, aunque me era envidiable, me has dado la respuesta, a tu modo, sobre la marcha, alegremente. Sí, ¡ojalá sean éstos, poemas para la reencarnación!”.

Ya han pasado muchos años de todo. De la familia Casanova Martín sólo queda un miembro. Por fin sonríe del rescate que se ha hecho de la obra de ese adolescente de tercero de Filología Hispánica, que siempre será su hermano mayor. Unas niñas se acercan a una librería de Madrid y ven, embobadas, la belleza insultante de aquel autor precoz. Lo miran y dicen comentarios morbosos. Incluso lo confunden con algún músico de moda. Bernardo calla, y sólo asienta a decirle a un periodista desde Canarias:

“De alguna manera nunca me he recuperado. Mi hermano era como nuestra madre, lograba que todo girara a su alrededor, como esas luces brillantes siempre rodeadas de bichos.”

En las primeras páginas de El don de Vorace, el protagonista despierta aturdido después de pegarse un tiro en la sien. Su amante, al abrir la puerta de la casa y descubrir la escena, grita: “¡Mi pequeño inmortal! ¡Nunca lo conseguirás, eres Dios, eres Dios! ¡Mi linda bestia ensangrentada, eres un Diablo!”

Se hace difícil no pensar que en la esencia de esa intervención, Félix Francisco no haya jugado a escribir las pautas de su propia posteridad.

Franz Kafka: desde la piel a la angustia

2011-01-30T21:09:00.000-08:00

Norland Espinoza

Maracaibo, 2010

Si alguna débil y tísica écuyère del circofuera obligada por un director despiadado a girar sin interrupción durantemeses, en torno a la pista, a golpes de fusta, sobre un ondulante caballo, anteun público incansable; a pasar como un silbido, arrojando besos, saludando ydoblando el talle; y si esa representación se prolongara hacia la grisperspectiva de un futuro cada vez más lejano, bajo el incesante estrépito deorquesta y de los ventiladores, acompañada por decrecientes y luego crecientesolas de aplausos, que en realidad son martinetes a vapor…, entonces tal vez,algún joven visitante de la galería descendería apresuradamente las largasescalinatas, cruzaría todos los estrados, irrumpiría en la pista y gritaría“¡Basta!, a través de la fanfarria de la siempre oportuna orquesta.

Franz Kafka. Un médico rural (1917)

Escribir sobre el miedo, con miedo, implicallegar a conocer un sagrado y profano silencio que a la vez, es el lenguaje denuestra caleidoscópica figura sociolinguística.

El horror del lenguaje hecho miedo y silencioes un secreto imperecedero que lleva a la meditación, a un inefable entender:inteligibles para muchos, fatigosos para otros.

Desde el miedo dantesco, que posiblemente nohaya otro tipo de miedo, pasando por algunos Caprichos hermosamente grotescosde Goya, hasta no terminar en el grado cero de la escritura, el miedo en laliteratura lleva a dos elecciones, que, para George Steiner, es la vida ymuerte lo que está en le misma balanza del escritor: “…tratar de que supropio idioma exprese la crisis general, de transmitir por medio de lo precarioy vulnerable el acto comunicativo o elegir la retórica suicida del silencio.” (Steineren Santaella.1991:12).

El horror del hombre es el silencio mismo. Ladesesperación llena de esplendor para un entendimiento de contradicciones conla existencia misma.

Al hablar de Franz Kafka (1883-1924), elatormentado inconsciente del hombre se hace presente. Y cada secreto llevainmerso una angustia por apaciguar, una locura por el criptograma que es lapalabra hecha literatura convertida en condena: “Si estoy condenado, entoncesestoy no solamente condenado a muerte, sino también condenado a defendermehasta la muerte.” (Kafka citado en el prólogo de Tina de Alarcón para ElProceso 1993:6).

Lo indefinible, la palabra suspendida en Kafkaes palabra que se hace en el lector cuyo propósito, del lector, no essimplemente el de regodearse con el acertijo-castigo “impuesto” por elescritor, sino, saber ser dentro de las inconmensurables experiencias queacarrean ser lector. Posiblemente entender a un Gregorio Samsa a través denuestros espejos. A un Josef K. atrapado en un discurso incierto, o a unartista del trapecio acorralado en los brazos cruelmente resplandecientes deltiempo que lo nombra. “La desvalida situación del ser humano” es la expresiónagonizante de Kafka, tal como lo aclara Tina de Alarcón.

En El artista del hambre (1923), la muerte envida toma forma. Sin antítesis ni preámbulos de advenimientos, simplemente, lasensación de vivir es igual de comprensible como morir.

Igual que La metamorfosis (1915), El artistadel hambre presenta el aislamiento en un personaje de la sociedad y, a losdemás hombres, como crueles objetos detrás del favor amablemente hipócrita decada día: “Y alzaba la vista para mirar los ojos de las señoritas, enapariencia tan amables, en realidad tan crueles…” (Kafka.1966:197).

El mundo exterior de Kafka, es el espectadorque satisface su malestar sólo con el hecho de ver a un hombre-bestia. A unhombre cuyo delicado tormento es la mueca para que el público, debido a suesnobismo o no, padezca con el personaje de ficción, en algún momento alter egode Kafka, “es como una persona desnuda en medio de la gente vestida” decíaMilena Jesenská a quien Kafka diera sus Diarios.

Cada paso, cercano a la muerte del escritor,es la lejanía a nuestra comprensión de un ascetismo literario. Así comoRimbaud, Baudelaire o José Antonio Ramos Sucre, Kafka contempla el horror comoesplendor y pureza entendible de su devenir, del ser. Ontología existencial Dios-individuo-abstractodiría José Balza, que se comprende en la literatura, desde los ríos hechospalabras que exaltan un yo que ayuna ante el espectador y su hambre.

En Un artista del trapecio (1922) (llamadoPrimer sufrimiento en su original, según Rafael Gutiérrez Girardot), laperfección por controlar precisamente el trapecio, es lo que llevará alpersonaje a los umbrales de la muerte.

Unartista del trapecio y Un artista del hambre revelan la muerte en plena cúspidede un posible entendimiento hermenéutico y simbólico. En plena cúspide sobre laexcelencia y perfección. Excelencia de un esfuerzo que no vale como arte ante elojo ajeno. La angustia como arte es la imposibilidad del arte del trapecio, delarte del hambre: “Removieron con horcas la paja, y en medio de ella hallaron alayunador. ¿ayunas todavía?. preguntóle el inspector. ¿Cuándo vas a cesar de unavez? Perdonadme todos. Musitó el ayunador.” (Op.205).

Elartista se “disculpa” por su oficio, por su excelencia y perfección de algocuyo esfuerzo no es descifrable por cualquiera: “A quien no lo siente, no esposible hacérselo comprender”. (Op.204).

Kafka inexorablemente parte de una laceradareligión, lesionada sociedad pero dicha herida, al mismo tiempo le recuerda queestá vivo en la delirante historia que incoherentemente construimos y, que susprotagonistas, son muchas veces objetos malgastados y grotescos debido a laatmósfera tétrica que nos persigue. Estorbos que terminarán por desaparecer enla carne inmortal del tiempo, como el ayunador: “Un pequeño estorbo en todo caso, un estorbo quecada vez se hacía más diminuto.” (Op.203).

JosefK, Gregorio Samsa, el artista del trapecio, el artista del hambre, sonpersonajes desventurados que afrontan una realidad impía. Caricias de laangustia, de la desesperación en el argumento inconcluso de la soledad que damiedo y que lleva al silencio como único vestigio de saberse muerto en vida ypretender morir de una vez: “Por encima de K. tenía una clara conciencia de quehabía sido su deber agarrar el cuchillo que se cernía sobre él y clavárselo élmismo.” (Kafka.1995:193).

Sin embargo, el carácter nebuloso de Kafkapudo haber llegado a su fin si no fuera por la gracia e inefable caricia de unamujer (siempre la mujer de alguna manera salvando. Son ellas y el modo de amarlo que nos salvan de las frivolidades, de la sencillez aunque a veces noscueste la vida diría Gabriel García Márquez). En una carta hecha por el autor aMilena Jesenská, que data de 1923, Kafka sabía que sus laberínticos mundospodían cesar de alguna manera. Pero la sospecha de la salvación posible seasemejaba a una invernal caída más que a la interpretación sobre una felicidad:“...y finalmente ya no era posible detenerse, uno se precipitaba y hasta teníala sensación de que la caída era demasiado lenta.” (Castillo.1999:71). En estefragmento de dicha carta, la evidencia del miedo, de los fantasmas desnudos quelo acosaban, se hace una vez más presente.

“La condena de su propia vida” es la condenaen la que el escritor se refugia porque no puede haber otro refugio que lasonrisa triste pero sensata de Kafka en cualquiera de sus personajesnarrativos, es decir, K como posible espejo que multiplica los rostrosdesolados del escritor checo. Kafkatoca entonces los límites de lo grotesco. Él es un cuerpo grotesco.

La fatal pasión grotesca de Kafka como hombrey escritor, se sumerge en el desordenado y absurdo abismo del mundo realdándole una desnuda desesperación literaria y existencial desde las vérticesdel miedo y con ello, sobrepasar una simple figura siniestra o maldita: “Elcuerpo grotesco se desborda en el tiempo y en el espacio para desobedecer la mediday, al expandirse hasta un límite extremo, niega nociones de lo real” (Molina enla Revista Trizasde papel. 1998:80).

El cuerpo de la escritura sobre la angustia,sobre el miedo evocador de silencios, palpita en el exacto espesor de ladesesperación nunca comprendida en un cuarto de la soledad donde alguien seesté transformando en la única figura réproba de esta modernidad,transformación quizá, por culpa de una sociedad dislocada pero conforme con sutrivial existencia inaudita.

Bibliografía.

Castillo, Marian. 1995. Cartas del corazón. EditorialCEC. Los libros de El Nacional. Caracas.
Kafka, Franz. 1966. La metamorfosis. EdicionesNacionales. Círculo de lectores. Bogotá.
Kafka, Franz. 1966. Un artista del hambre. EdicionesNacionales. Círculo de lectores. Bogotá.
Kafka. Franz. 1966. Un artista del trapecio. Edicionesnacionales. Círculo de lectores. Bogotá.
Kafka, Franz. 1995. El proceso. Editorial M. E. Madrid.
Santaella, Juan Carlos. 1991. La literatura yel miedo y otros ensayos. Editorial Fundarte. Caracas.
Revista Trizas de papel 1998 Año XI. N° 11.

Leo, luego existo… ¿o existo porque leo?

2011-01-30T20:51:00.000-08:00

La idea del lector en Rilke

Adriana Morán Sarmiento

Buenos Aires, 2008

Estoy sentado. Leo a un poeta.

Hay mucha gente en la sala, nadie lo diría.

Están en el interior de los libros

Rainer María Rilke

Cuando viajo en el tren, me gusta observar a laspersonas que van leyendo un libro. No importa si van paradas o sentadas, si unvendedor grita ofertas en el vagón, o si éste se mueve de un lado a otro en lascurvas. Nada las separa de ese mundo imaginario en el que van sumergidos, sólola llegada a su estación.

Es interesante luego pensar en el lector y la lecturacomo un binomio que ha sido argumento de muchos autores, tanto para reafirmarese lazo ineludible, como para rechazar la idea de que existe un único lectorpara la comprensión de lo escrito. La “incitación” de la que habla Proustcuando se refiere al papel que la lectura desempeña en nuestra vida, esentonces lo que permite mantener esa relación inexcusable e irreversible.

Ese efecto-lectura también es ilustrado por Rainer MaríaRilke (1875-1926) en dos de sus poemas, ambos titulados “El lector”. En elprimero -escrito en 1902 y publicado en El libro de las imágenes-, Rilke hablade sí mismo como lector. Ahí se contempla y se descubre, pues la lectura eseso, un descubrimiento:

“Lo que vivo aquí dentro, está allí fuera, y aquí yallá todo es ilimitado”.

El segundo, publicado en Nuevos Poemas II, en 1908, formaparte de las últimas experiencias de Rilke en París, y está escrito a partir deuna obra de Manet titulada La lectura, en la que un personaje se cuela en elprimer plano de la pintura para desacralizarla, como un intruso.

Ya lo dijo Larrosa en La experiencia de la lectura: “noes el lector el que da razón del texto, el que lo interroga, lo interpreta y locomprende, el que ilumina el texto o el que se apropia de él, sino que es eltexto el que lee al lector, le interroga y le coloca bajo su influjo”, de ahíque los lectores de Rilke se pierden en sus textos y se desligan de todo loexterior, convirtiendo ese acto en algo personal. Rilke plantea la misma ideaen los dos poemas: la contemplación del mundo que está dentro del libro. Ellector no es entonces un mero observador de páginas, no es pasivo, ni estádistante de lo que lee; es un ser que entra en la obra escrita y cree apoderarsede ella volviéndose presa de la misma. Es ahí donde comienza a existir.

En ambos poemas los personajes viven un momento en elque cambian para siempre. El libro se transforma en un espacio de memoria y desilencio, “pero también como un intervalo de tiempo en el que caben muchasvoces, incluso la del propio lector”, según aporta Gloria Picazo. La fusión dellibro-lector, objeto-sujeto, deja de ser un acto estereotipado para convertirseen un placer, “no tan sólo por el hecho de recorrer las palabras, sino por elpropio acto de observar y tocar aquel objeto precioso”. Recordemos entonces quepara Blanchot “el lector no es nadie y la lectura no es nada; la lectura no serealiza fuera de sí misma, ni en el lector, ni en el mundo (…)”, lo quedesacredita entonces la imagen del lector convirtiéndolo en “lo que más amenazala lectura”.

La experiencia del lector

Barthes insitía en que “leer le permite al lector –enocasiones– descifrar su propia experiencia”. Así entramos entonces en unaespecie de aceptación de lo que produceel arte en el hombre: una serie de sensaciones que no es capaz de percibir anteotro hecho social o cultural. En este caso, no se trata del cine, la pintura oel teatro, se trata de un objeto con el cual se crea una especie de fetiche, yque nos invita a conocer y conocernos. Y bien tenía razón Ricoeur cuando dijo “Comolector, yo me encuentro más que perdiéndome”.

En Cartas a un poeta (1998), Rilke describe su propiaexperiencia con la lectura. Es justamente en esta correspondencia entre unRilke deslumbrado por el París artístico y un Franz Kappus ávido de consejos paratomar su propio rumbo literario, que se pueden conocer algunas de las lecturasde Rilke y su veneración a la literatura, donde la reciprocidad con el “sentir”valida la entrega absoluta.

En una de las cartas que forman parte del epistolarioque mantuvieron por diez años, Rilke recomienda al joven poeta la novela NiesLyhne de J.P. Jacobsen y describe las sensaciones que experimentó al leerla.Sin embargo, por mucho que se esfuerce, esas sensaciones son únicas y nadiepuede asegurarle que Kappus sienta lo mismo que él. Rilke dice “se le vendráencima un mundo, la felicidad, la riqueza, la incomprensible grandeza de unmundo”. Más adelante refiriéndose a loslibros de Jacobsen y a la Biblia, agrega: “Viva por un tiempo en estos libros, aprendade ellos lo que le parezca digno de ser aprendido; pero, sobre todo, ámelos.Este amor le será correspondido mil y mil veces; y como quiera que vaya a sersu vida, este amor –estoy seguro de ello- pasará por el tejido de su devenir,como uno de los más importantes hilo entre los hilos de sus experiencias,decepciones y alegrías”.

En Los cuadernos de Malte Laurids Brigge, de 1910, Rilkereflexiona sobre la biblioteca, evocando el libro como un mundo construido porel poeta, pero ampliado y revitalizado con cada nueva lectura: “Se recogíamucho mientras leía, ni tan sólo sé si se adentraba en el libro; así podíaestar horas sin pasar las hojas, y a mí me daba la impresión que las páginas sellenaban más bajo sus ojos”. Entonces, la idea del lector en Rilke es trabajadauna y otra vez, basado en su propia afición. Nadie aprende de las experienciasdel otro, tiene que vivirlas. Así, nadie tiene la misma comprensión de unalectura, y si las páginas se llenan más bajos sus ojos, como refiere el poeta, esporque la lectura ha comenzado a formar otro ser.

El lector de 1902

Ya hacía rato queleía. Desde que la tarde
con rumor de lluvia, reposaba junto a las ventanas.
Del viento de fuera ya no oía nada:
tanto pesaba el libro.

En este poema autobiográfico, Rilke se incluye en lalectura y sueña un mundo a partir de esa lectura que “cae sobre él”, como lohace la tarde. Se da cuenta de ello, pero no es capaz de levantar la vista dellibro, pues en su recogimiento prefiere sólo sentir como baja el sol. Es lo queProust llama una “intervención” que cuando proviene de otro, del exterior, dellibro, produce en nuestro interior un estímulo recibido en perfecta soledad. Vale mencionar que, en 1902, Rilke se instala en París dondeconoce varios artistas e intelectuales que resultaron ser un estímulo a suescritura, como Ignacio Zuloaga o Rodín, con quien trabajaría de 1905 a 1908. Esta influenciade la pintura aparece en El libro de las imágenes, donde Rilke abandona elestilo lírico inspirado por los simbolistas franceses y adopta uno más concreto,que también se evidencia en El libro de las horas, de 1905. Es entonces que suobra poética atraviesa diversas etapas: después de la romántica fase juvenil,se interna en un período que oscila entre la religiosidad y el esteticismo.

A manera de anécdota, el poeta alemán es uno de losautores que más ha dejado rastros para poder entender su vida. Esto seevidencia en más de siete mil cartas públicas. Además, casi todas las mujeresque le quisieron dejaron un testimonio escrito sobre él, generalmente paratratar de descifrar una personalidad que no acabaron de entender. Rilke era unhombre solitario, de ahí sus viajes, sus matrimonios frustrados, el transcurrirde su vida lejos de su familia. De esta soledad da a entender en Cartas a unjoven poeta, cuando escribe a Kappus en agosto de 1904: “y si volvemos a hablarde la soledad queda cada vez más en claro que en el fondo no es nada que sepueda elegir o dejar. Somos solitarios”.

En El lector, Rilke viaja a través de la lectura y lafunde con el paisaje que contempla. Toma lo que sucede en el exterior y lointroduce en la lectura. Mientras la tarde llega, el libro se va volviendoatardecer, así como podría transformarse en noche, en viaje, según los placeresde cada lector. Rilke se deleita con las similitudes de lo natural que pasaninadvertidas, reuniéndolas en un instante en un sólo espacio.

“Y si ahoralevanto los ojos del libro / nada me turbará, y todo será grande”.

El autor se describe entonces como un lector de lanaturaleza, su lenguaje está cargado de imágenes. Milagros Haack, poeta, es unadiscípula de la prosa de Rilke, para ella representa “lo observado paratrascender hacia lo vivido, con la plenitud de imagen y semejanza integral”. En la última frase del poema: “Parece abarcar el cieloentero: la primera estrella es como la última casa”, el poeta dirige suobservación hacia lo cósmico. Sólo con tal genialidad un lector puedeenvolverse y atrapar el universo en un momento, tal como él lo hace. En estaetapa ya el lector es otro. Lee, luego existe.

El lector de 1908

¿Quién le conoce, a éste que bajó
su rostro, desde un ser hacia un segundo ser,
a quién sólo el veloz pasar páginas plenas
a veces interrumpe con violencia?

Es curioso que los dos poemas El lector, marcansituaciones precisas en la vida del autor. El primero, como ya mencioné, loescribe el año que llega a París, y el segundo, en la época que concluye sutrabajo como secretario de Rodín. Dos años más tarde, tras la publicación de Loscuadernos de Malte Laurids Brigge (1910), Rilke caería en una profunda crisisliteraria que culminó 12 años después. Sin embargo en su período parisinoescribió obras importantes de su carrera tales como Nuevos poemas (1907), Nuevospoemas II (1908), Réquiem (1909) y la misma novela autobiográfica Los cuadernosde Malte Laurids Brigge, que escribió entre 1904 y 1910.

En El lector de Nuevos Poemas II, traspasa sussensaciones como lector a otro sujeto, nada menos que a un personajesobrepuesto en una obra de Manet llamada La lectura.

“Ni siquiera su madreestaría segura de si él es el que allí lee algo, empapado de su sombra”.

Todoslos poemas de este libro, tienen títulos de obras de arte, no en vano Rilkeestaba entonces poniendo sus propias tentativas poéticas bajo el signo deRodín, de Van Gogh y de Cézanne.

Este poema, es consecuencia de la particularidad de lapintura. Es decir, así como es posibles que Manet “colocara” un segundo sujetoen una obra ya terminada, Rilke “coloca” otro mundo posible a través de esesujeto. No es un poeta imaginativo, es un poeta que busca lo humano, sufilosofía de vida entre otras, el por qué de las cosas como la muerte. Rilke,como Borges, fue un gran lector y un gran observador de la naturaleza y elcomportamiento de los seres humanos.

La experiencia de leer –en este poema- permite ver lascosas de otra manera, transformando la mirada ordinaria sobre el mundo, en unamirada poética, cargada de otro mundo descubierto.

¿Qué sabemos de cuánto se desvaneció
hasta que, conesfuerzo, alzó la vista?
cargando sobre sílo que, abajo, en el libro, sucedía.

En El último lector, Ricardo Piglia recuerda haber vistouna foto en la que aparece Borges tratando de descifrar lo que dice un libroque tiene pegado a la cara y menciona entonces que esa podría ser la imagen delo que él llama el “último lector”, el que ha pasado su vida leyendo y haperdido la vista por eso. Tal como lo dijo el propio Borges: “soy un lector depáginas que mis ojos ya no ven”. Así vemos entonces el lector de Rilke, ese quecarga sobre sí lo que descubrió en esas páginas, y que lo lleva a cuestas parasiempre, hasta que deje de existir.

Piglia agrega que un lector también es aquel que leemal, puede percibir confusamente o distorsionar lo que lee. “En la clínica delarte de leer, no siempre el que tiene mejor vista lee mejor”, dice. Asimismo,menciona que existen otras dos representaciones extremas de un lector o, másbien, personificaciones narrativas en la literatura: el lector adicto, el queno puede dejar de leer, y el lector insomne, el que está siempre despierto… Éstosson los lectores puros que toman la lectura como forma de vida, estos son loslectores de Rilke, los adictos, los de “ojos dadivosos”, más aún los que, aligual que Zaratustra, aman “sólo aquello que alguien escribe con su sangre”.

Rilke termina el poema con una afirmación de bellezaabsoluta:

“mas sus rasgos, que estaban ordenados, quedaron alterados para siempre”.

No cabe duda de que la lectura es un acto de contemplación que eleva nuestroespíritu y permite mirarnos desde otro ángulo, envueltos en la magia de laspalabras. Existo entonces gracias a la lectura. Existo, porque leo.

La instantánea translúcida y lo que esperamos descubrir de una ciudad

2011-01-30T20:29:00.000-08:00

Los medios de comunicación

Alba Paloma Carrillo

Buenos Aires, 2009

Al llegar a un país desconocido, con lacerteza de que vas a quedarte un buen tiempo, surge la inquietud de conoceralgo más que el destino turístico. Será el mecanismo por el cual se rechaza elefluvio de sentirse lejos de casa, o algún otro sentimiento que juega afavor-en contra, que el anhelo de conocer cada vez más cómo engrana cada piezade la ciudad, y es en instantes muy intenso. La capital de Buenos Aires, consus calles rodeadas de árboles y ninguna flor, cubre ese espacio que elinconsciente pide como necesario.

En los alrededores del parlamento los ojostambién se deleitan con los vistosos colores de las luchas sociales. Estas luchasno son tristes, vienen cargadas de cantos, bombos y risas, como si en estoreflejaran su convicción. Sí, a primer vistazo es una ciudad alegre yvisualmente heterogénea. En contraposición, las construcciones y las callestienen un marcado estilo, realmente inconfundible. Se puede caminar por horas yno notar que el tiempo ha pasado, y las calles, a pesar de sus vistosasvitrinas se tornan todas parecidas. Los alrededores del Congreso de laRepública siguen dando vueltas en la cabeza. En imposible no impresionarse yconstantemente regresar a las interrogantes con tanta movilización que se hapresenciado. La movilización del sector social se encuentra a flor de piel yeso nos lleva a múltiples alternativas de lo que podría estar sucediendo.

Al igual como el mecanismo del aparato estatalde un país y los enrosques que se generan en su entorno puede brindarnos muchainformación acerca del mismo, la televisión también resulta siendo una imagenrápida de lo que por allí está pasando.

Medios como reflejo de una ciudad

Los medios de comunicación, generan múltiplesdiscursos dependiendo desde que punto se los mire; si es el canal de emisión,si son los contenidos los que se analizan y allí las distintas divisiones ysubdivisiones de género, hasta las corrientes sociales a las que representan yvociferan, o al sector de la población al que pretenden llegar. Pero todosconvergen en un punto, el medio propone el formato, pero es la población la quedecide si aceptar o no, si comprar el producto, si oír lo que el interlocutorpretende decirle, y en último caso, si creer en dicho contenido.

Pero la discusión no se va a centrar en laenergía acumulada por bastas investigaciones acerca de si existe un sujetoreceptor pasivo o ha adquirido con el tiempo una serie de elementos para juzgary contraponer el universo de información que recibe a través de los medios decomunicación. Se partirá de la premisa de que el hombre frente al medio consumelo que quiere consumir y deja de hacerlo también cuando quiere. Esto nada tieneque ver con que este televidente / radioescucha / lector crea y asuma comocorrecta la información que ha adquirido.

Hay un asunto que no se puede dejar demencionar. Los seres humanos somos y estamos amarrados a las costumbres,hábitos, y entre tanto al saber y a los medios por los que adquirimos dichosaber. Recién llegar de una sociedad en la que las noticias por las mañanasofrecen determinado tipo de información, predispone a esperar algo parecido.Por profundo, o no, que sea lo que se encontraran analizando en los medioslocales se torna complicado no percibir ese hálito de desinformación. Así en lamañana el ver colocado en la parte inferior derecha del televisor, la hora, latemperatura y la sensación térmica causa el efecto contrario del que seguramenteel medio pretende hacer sentir al televidente común.

Pero ¿qué sucede con aquellos detalles quedeterminan la forma de presentación de la noticia? Hay elementos quenecesariamente una persona requiere para configurarse como tal, y entre ellosse encuentra el de pertenecer a un grupo, el sentirse parte de algo, y son esaclase de elementos los que toman los encargados de venderle un producto a lasmasas, todo aquello referente al mundo de los sentimientos y deseos.

En Dialéctica del iluminismo (1), Max Horkheimery Theodor Adorno hacen referencia a la evidencia del uso de elementosemocionales no cuantificables del público receptor por parte de los partidospolíticos y los medios de comunicación. Entraba en debate lo maleable queresultaba la masa frente a ciertos estímulos que tocaban nervios específicos,los del impulso y las pasiones entre otros. En Buenos Aires nos sentimos dentrode un algo imaginario porque nos mencionan elementos que lindan lacotidianeidad. Así, en las mañanas, la sensación térmica nos es imprescindibleporque todos la percibimos y así sea algo, en muchos casos, obvio, nos resultade alguna manera u otra, realmente cautivante.

Las narraciones de violencia son también otroelemento que siempre está en juego. Los casos de delincuencia juvenil son untema que vuelve a reunir a los ciudadanos y los hace parte de un mismoconflicto. Pero no todo lo que se ve plasmado en los medios es lo que sucede.Al igual que la sensación térmica, la violencia en la ciudad de Buenos Aires esuna mezcla de un poco de realidad con algo de mera percepción. Los mediostelevisivos son los que utilizan más éstos elementos.

Comparando las cosas dichas y los vacíos esmás de lo último lo que nos proyecta reflejos claros de la ciudad. Lo nomencionado por los espacios de noticias habla mucho de lo que anda pasando poraquí. Un medio es al dueño, tanto como el dueño es a sus intereses y de eso nohay mucho que decir. Los grandes vacíos de desinformación respecto a losmanejos del aparato estatal, el Congreso de la República, ministerios, entreotros, son evidentes. Impresiona la lucha de fuerzas, por un lado el pueblo alas afueras del parlamento reclamando por bien o por mal, haciendo visible sudesencanto con el manejo de su país, y por otro la constante apatía del Estadoque no tiende puentes reales, por el contrario, cada vez desinforma más.

El Congreso de la República otra vez resultaútil para el análisis. La falta de información sobre el hemiciclo es el puntoen común en la mayoría de medios masivos, incluso basta notar que la población,a través de los medios, solo conoce unos cuantos nombres de parlamentarios enactividad, y es más evidente aún cuando hasta en la página web del mismocongreso hay un enlace llamado “Conozca a sus Diputados”. Es este otro puntosaltante.

Entonces, no es que los medios de comunicaciónno nos brinden información acerca de la realidad de esta ciudad, sólo hay queleer entre líneas. Es como una fotografía que resultó un poco desenfocada, peroalgo se llega a ver. La manera en que los programas de noticias nos muestranBuenos Aires nos ilustran, sí, sobre las características del ciudadano de estaciudad, pero a grandes rasgos.

Como se mencionó antes, el receptor decide siconsumir o no un producto, entonces, si subsisten determinados formatos esporque existe alguien que los ve. Los canales de señal abierta y susdeterminados programas noticiosos tienen ciertas características en forma quelos hacen diferenciarse unos de otros. Entonces tenemos a Telefé (Canal once enBuenos Aires) con un corte más distendido y apelando a la visualización de lainformación desde un punto de vista más de entretener, en caso corresponda, einformar, desde lo que un diario llamaría “policiales” y “locales”.

También el canal Nueve plantea un formatofirme, una noticia policial más resaltada (con una musicalización especial) yanálisis de aquella misma noticia (también con musicalización) por parte dealgún periodista, que siempre llega a alguna reflexión. Por un lado eldistenderse sintiéndose informado y por otro el percibir que no sólo es uno elque desea paz social. Se visualiza en ambos casos que se toman aquelloselementos del deseo que mencionaba Horkheimer y Adorno, y se potencian paralograr la consumición.

En los programas de noticias también se denotamucho el uso de elementos acordes al tiempo en que estamos viviendo. Esutilizado como recurso importante de los programas, las notas y videosobtenidos de internet, de páginas tales como Youtube (2). En muchos casos, eluso de estos elementos resulta útil debido a las nuevas formas en que corren yse obtienen las noticias, además de una igualdad en tanto a la producción delas mismas, ya que estos videos son “subidos” a la web por cualquier persona.Lo que resulta visible es que los medios de comunicación legitiman el uso deestas nuevas tecnologías para fines no educativos. Los canales locales recogeninformación de estas páginas, tales como videos curiosos, de niños, deanimales, de acciones graciosas, con la finalidad única de divertir. No setoman tan en cuenta los aspectos educativos y democratizadores que trae consigoel acceso a nuevas tecnologías.

Este modelo de televisión fue planteado un díay aceptado otro. Los medios de comunicación estructuran sus productos deacuerdo a lo que desean obtener y los entrelazan con elementos que consideranpodrían terminar siendo en algún punto un referente para el consumidor. En estova y juega la identificación. Stuart Hall, en ¿Quién necesita identidad?,prólogo del libro Cuestiones de Identidad Cultural (3), hablaba acerca de lasimplicancias de sentirse nombrado por los otros como parte de un grupo para sureafirmación. Se requería entrar en el circundar de la diferencia para afirmarciertas cosas en uno mismo. Entonces, en los noticiarios locales se tiene informaciónsobre la frecuencia de los trenes y subterráneos, los vuelos domésticos, lasprincipales vías de acceso a Capital Federal, entre otras cosas, que lo quegenera es esa sensación de pertenencia, pues todos nos sentimos llamados en esediscurso.

Pero sin duda, mucho de lo que queda grabadoen la mente de los ciudadanos es solo una imagen. Han de ser diversas laslecturas al respecto e infinitos los recuerdos de los pobladores de la ciudadde Buenos Aires respecto a sus medios de comunicación. No es tan sencillo comoafirmar que el logo de Coca Cola se encuentra impregnado en la memoria visualde casi, por no decir todo, el globo. Con los medios no sucede lo mismo, y enBuenos Aires es más difícil aún lanzar tal afirmación. Como foránea, si quedóun ícono más marcado que otros respecto a noticias, y es el del diario Clarín,aquel hombrecito rojo con una trompeta, que apela a la fuerza popular. Clarínno personifica, por el contrario, también es otro que llama a pertenecer.

La publicidad es otro de los elementosresaltantes. El uso de la interactividad en la publicidad televisiva es ahorabastante frecuente. Se recrean anuncios en el que se cita alguna campaña opedido que tiene su propia página de internet, tal es el caso de la campañapublicitaria “Que vuelvan los lentos” creada por la agencia BBDO de Argentinapara el producto Doritos. En dicha campaña se hace referencia a que la vidasería mejor si regresaran los temas musicales lentos, tales como baladas. Sonuna serie de anuncios que culminan siempre en la página de internet, comoinvitando a los televidentes a ingresar y unirse a la causa.

Otra campaña llamativa que utilizaba el mismorecurso de internet es la de Arnet realizada por la agencia Santo. En ella seveía a una pareja de osos panda que atravesaba una crisis matrimonial. A lolargo de cinco publicidades se contaba el devenir de la pareja y se concluíacon el pedido de salvar a la especie, ingresando por supuesto al portal deinternet que anunciaban. El juego de la intervención es evidente. El elementoclave es lograr que el público interactúe con la publicidad, que no sea un soloemitir información, sino que de alguna manera se reciba respuesta, o al menosse crea que se está emitiendo alguna respuesta y con ello percibiendo unacomunicación algo más equilibrada. Aquí también juegan recursos de laidentificación, el hecho de interactuar nos hace sentir un poco más “parte de”que si solo viéramos el anuncio por televisión. En el inconsciente queremosser, y para ello requerimos ser llamados.

La mujer como imagen

La mujer en los medios televisivos argentinosacarrea mucho tema de conversación. Existe una fragmentación entre lo quemuestra al público general como imagen de la mujer y lo que se pretende venderal público femenino. El caso de programas tales como La Noche del Domingo endonde se presenta a una co-conductora que es tratada como una persona inmadura,de poco pensar, a la cual se le debe escuchar por encontrarse en situación dedesventaja, trae elementos a denotar. No solo el resultar agresivo a laconductora, que ve representada en su figura a las mujeres, también se apela asentimientos tales como el paternalismo masculino, a ese sentir jerárquico porsobre el género femenino.

Otro programa que llama la atención es ShowMatch, que en sus muchos años de historia televisiva se ha reinventado tratandode ser siempre un producto comprable por el público. Al conductor, MarceloTinelli se le conoce a nivel internacional y su programa, desde hace mucho, hasido un referente respecto a programas de entretenimiento. Pero sin embargo,viéndolo desde Buenos Aires, y en este tiempo transcurrido, se le puedeadvertir apelando a la utilización del cuerpo femenino para promocionar suespacio. Sin duda, el uso de estos elementos fue pensado para atraer al públicomasculino y fidelizarlo.

Desde la ciudad se percibe la conmoción ymucho tienen que ver los demás medios. El trabajar en cadena es unacaracterística destacada de la televisión argentina, un programa emite y haymuchos que comentan. Espacios como Show Match, entre otros tantos, son lafuente de noticias de diversos programas, tipo panel, que toman los elementosde uno, lo que sucedió en el último programa, y los discuten entre susconductores.

Los paneles de espectáculos abarcan unimportante porcentaje de la programación. Suelen ser mixtos y en su mayoríaestán integrados por periodistas. Estructuran el programa de manera tal que lasnotas lleven a las entrevistas, en su mayoría a artistas del medio local,modelos y vedettes. Suelen mostrar a la mujer envuelta en algún tipo dediscordia.

La adquisición de telenovelas de produccióncentroamericana, mexicana en su mayoría, por parte de las cadenas locales estambién reflejo del fraccionamiento. Son antiguas y consagradas las expresionesque colocan a la mujer como principal público de este tipo de producciones. Locierto es que las televisoras locales lo han asumido de esa forma y es elproducto principal que le ofrecen a la mujer que se queda en casa. La mayorparte de estas producciones obedecen a una estructura estándar y no presentanrelevantes variaciones. Sin embargo hay algunas que hacen denotar lascaracterísticas de la consumición femenina y los deseos que tras ella se venreflejados. Historias como la de Victoria (4), telenovela adaptación de SeñoraIsabel (5), y Mirada de Mujer (6) hablan de mujeres que tienen como su mayorlogro el haberse liberado de la atadura del hogar al que deben dedicarle laintegridad de su tiempo, del esposo que es el único que tiene poder de decisiónreal en la familia, y a quien le deben perdonar si comete algún tipo deinfidelidad, pues es él el que sostiene económicamente la casa.

Pero esta historia, que de por si resultadistinta a la antigua dicotomía de villana – protagonista joven bonita eingenua, no es suficiente frente a la visión actual que tienen los productoressobre lo que encandila a las mujeres y las hace fieles consumidoras. En estaciudad ya fue pasada la barrera de aquella fémina que se libera de un esposocontrolador y toma las riendas de su propia vida, esa ya no es la meta. Losnuevos tiempos trajeron consigo nuevos paradigmas y las mujeres de la ciudad deBuenos Aires quieren algo más. Los medios que pretenden venderle algo al sectorfemenino apuestan a una imagen de mujer que ni siquiera piensa ya en alcanzarla igualdad con el género masculino, eso se da por sobreentendido, se presentaa una mujer que enfrenta, es capaz de dominar, no solo se ha emancipado sinoque también se atreve a subyugar al otro. Es una mujer sin complejos aparentes,que es dueña de sí y de su felicidad.

Es el caso del Programa Sabor a mí emitido porTELEFE, que muestra a una conductora capaz de tener el control de la situaciónincluso mostrando el mando frente a sus co-conductores varones, todo estomientras prepara una vistosa receta. El elemento de la receta leído enconjunción con la del dominio, casi matriarcado, solo sirve para reafirmar queella realiza una labor, milenariamente atribuida a las mujeres, por el simplehecho de querer hacerlo.

Estas cuestiones se contraponen a laprogramación que plantea a la mujer como objeto del deseo paternal, a quien sedebe mirar con un aire de superioridad para proteger pero a la vez con desdén.Se plantea una ambigüedad más que peligrosa. Por un lado la mujer liberadatratando de dominar al sexo opuesto y por otro lado el reforzamiento decuestiones culturales arraigadas como la supremacía del hombre por sobre lamujer.

En Buenos Aires no se vive como enfrentamientopuro, existen límites, que los marcan los sectores de la población y laindividualidad de las personas. Pero es muy cierto que los medios decomunicación tienen además de derechos, deberes frente a la sociedad a la querepresentan. Utilizan un espacio dentro de las señales que, por el momento, eslimitado. Entonces, estos medios, si no pretenden educar no deberían contribuira enfrentar a los ciudadanos, reforzando esos “juegos de la diferencia”mencionados por Hall. Si desde la televisión se presentan inconscientes luchasde poder no resultaría extraño que en algún punto éstas se trasladen a lapoblación.

Buenos Aires, sin duda es una mezcla decuestiones complejas y sus medios de comunicación llegan a reflejar ese detallede la ciudad. Lo que no plasman necesariamente son las característicasesenciales de la personalidad de la población. Como resulta imposible tener unpatrón estándar de lo que es un televidente de la ciudad de Buenos Aires seapuesta a proponer uno. Uno que consuma.

A pesar que la televisión aún se impone frentea otros medios, sigue existiendo ese vacío entre lo que deberían mostrar y loque en realidad proyectan. Lamentablemente, resulta una utopía pensar que enalgún momento será el reflejo fidedigno de la ciudad, pero a lo que si se debeapostar es a exigirle los mínimos deberes que, como medio, ha adquirido frenteal Estado.

*Texto publicado en Buenos Aires, la otra ciudad. Una mirada del extranjero en tránsito. Edición independiente. Buenos Aires, 2009

Notas

Theodor Adorno y Max Horkheimer (1987). Dialéctica deliluminismo, Editorial Sudamericana, Buenos Aires.
www.youtube.com
Hall, Stuart y Du Gay, Paul (2003) Cuestiones deIdentidad Cultural. Buenos Aires. Amorrortu Editores.
Victoria, telenovela producida en Colombia por la cadenaTelevisa para Telemundo en el año 2007.
Señora Isabel, telenovela producida en Colombia, versiónoriginal.
Mirada de Mujer, telenovela producida en México por TVAzteca y Argos Comunicación en colaboración con Coestrellas Internacional, enel año 1997.

Bibliografía

ADORNO, Theodor (2003) Consignas. BuenosAires. Amorrortu Editores.
ADORNO,Theodor y Horkheimer, Max (1987) Dialéctica del iluminismo. Buenos Aires.Editorial Sudamericana.
FREUD, Sigmund (1917) Duelo y melancolía, ObrasCompletas, Tomo XIV. Buenos Aires. Amorrortu Editores.
FRISBY, David (1997) Paisajes urbanos de lamodernidad. Buenos Aires. Universidad Nacional de Quilmes.
GARCÍA CANCLINI, Néstor (1993) El consumosirve para pensar, En Diálogos de la comunicación. Lima. Felafacs.
HALL, Stuart y Du Gay, Paul (2003) Cuestionesde Identidad Cultural. Buenos Aires. Amorrortu Editores.

Imágenes que migran

2011-01-30T19:59:00.000-08:00

Una mirada a Buenos Aires desde la frontera del cine
Diego Fernando Montoya
Buenos Aires, 2009

El cine puede hacer surgir una ciudad imaginaria
bajo el empedrado de la ciudad real,
o el fantasma de otra ciudad,
más nocturna, más embrujada,
tras las apariencias vigiladas
de la ciudad diurna y regulada
Thierry Jouss

Desde su nacimiento a finales del siglo XIX, el cine en su característica narrativa ha estado ligado de manera permanente a la ciudad y a los procesos migratorios del hombre. Las calles, los monumentos, las casas de las tradicionales ciudades del mundo, han sido el escenario fundamental para el séptimo arte.

A través de Gans of New York entramos junto con los irlandeses a fundar la “gran manzana”; con Rocco e i sui fratelli caminamos Milano, y París, en Before Sunset.

En América Latina, el fenómeno del reconocimiento de las ciudades a través del cine, aunque ha existido, no ha sido tal como en las cosmopolitas ciudades de Europa y Norte América, con excepción eso sí, de Buenos Aires, una ciudad visitada por muchos desde la cercanía de la pantalla gigante, como lo hizo Won Kar Wai en Happy Together, quien, através de dos orientales, vivió y sintió la ciudad como pocos.

Ahora bien, estos dos fenómenos, el cine como expresión artística y la migración como condición humana, unidos e independientes, son características claves al momento de hablar de Buenos Aires, una ciudad formada a partir de los procesos migratorios de principios del siglo XX, con la llegada de los europeos, y que continuaron en menor escala al final del mismo, con el arribo de otras culturas como las sudamericanas de países limítrofes, lo que desencadenó en una suerte de fricciones discriminatorias.

Desde este orden de ideas, el siguiente texto pretende dar una mirada desde la óptica del lente cinematográfico, específicamente a la luz del film Bolivia, al proceso migratorio de finales del siglo pasado en la Argentina; haciendo énfasis en algo que parece contradictorio: que una ciudad formada por los procesos nómadas, dé muestras de discriminación con cierta población de inmigrantes.

Cine y migración: la ciudad

“América fue la tierra que él
Soñó conquistar con su labor...
Y un día de otoño
en Buenos Aires desembarcó.
El rubio metal, bella ilusión,
llenaba de fe todo su ser.
Lo vieron pasar, rumbo al taller,
la lluvia invernal... el día de sol”.
“Un Gallego”. Tango de Armando Tagini (fragmento)

Buenos Aires está en un tango, en un libro, en el cine; sus imágenes, sonoras, escritas y visuales abundan por doquier y es que es lógico, que siendo una de las ciudades que desde los últimos cien años ha albergado más culturas en su interior, sea tan “visible” dentro y fuera de su contexto.

Hablar de Buenos Aires, es hablar de migración, como lo plantea Adrián Gorelik en el texto “Miradas sobre Buenos Aires”(1), la ciudad está formada a partir de este fenómeno. “… las masas de inmigrantes no podían ser vistas como exóticas, sino todo lo contrario: son raíces que anclan a Buenos Aires a una pertenencia familiar”; y esta inmigración formadora de la ciudad no fue sólo europea como a veces parece se ha reducido el tema, pues aunque es sin lugar a dudas la ciudad latinoamericana que más europeos recibió a principios de siglo XX, no podemos pasar por alto que los permanentes flujos migratorios continuaron con las culturas propias y con otras culturas, como las asiáticas, las africanas y las mismas sudamericanas, que en la última década aumentaron el número de visitantes temporales o permanentes. Para certificar lo anterior, basta con revisar el informe publicado en el diario El Clarín, en enero de 2005, sobre un estudio que desde 1992 se hizo en la Argentina sobre los genes que conformaban la población del país; informe en el que se destacó la prevalencia del gen indígena en los argentinos por encima del europeo.(2)

La Buenos Aires del cine, real o imaginada, ha dado cuenta de estos procesos, y aunque han sido muchas las películas que lo afirman, básicamente nos centraremos en la cinta Bolivia de Adrián Caetano, producida en 2001, que más allá de ser un relato de un extranjero en la capital porteña, es la muestra de una parte de la sociedad que discrimina la presencia de un tipo de foráneos.

Analizar el paisaje urbano de una ciudad como Buenos Aires obliga, según David Frisby, a aludir las contradicciones que la compone, porque eso sí, la ciudad antes que cualquier cosa es un ente vivo, en permanente movimiento, y esa característica no la hace ajena a las contradicciones. Partiendo de esto, retomemos la pregunta que nos hicimos en un principio sobre el por qué una ciudad que ha sido formada a través de los años por los altos flujos de inmigrantes, hoy discrimina a grupos específicos.

Discriminación racial, “la ficción”

“- ¿Qué te pasa loco?,
vos te pensás que yo soy ese bolita que está transpirando ahí,
a mi me vas a respetar ¿entendés?”(3y4)

Desde la narrativa cinematográfica, “Bolivia” cuenta la historia de Freddy, un boliviano que llega a Buenos Aires con la intención de trabajar para solucionar un poco los conflictos económicos en los que se encuentra su familia, a quienes deja en su país natal. Contada con un lenguaje sencillo muestra el desarrollo de este personaje, prototipo de la historia de muchos que llegaron a Argentina durante los años 90, provenientes de Bolivia y países aledaños.

En la película, el director desde un relato clásico –lineal-, construye un clima denso visto desde el blanco y negro con que pinta su película y ambientada en una de las zonas marginales de Buenos Aires. Los personajes que intervienen en el film, con diálogos simples pero cargados de mucha “energía textual”, le dan peso a la película en la que se destaca la fobia por el “diferente”, que aquí encarnan basicamente tres personajes: Freddy el boliviano, Rosa la paraguaya y Héctor, un argentino del interior del país, a quién en repetidas ocasiones discriminan por el hecho de ser homosexual.

- Héctor… uy loco, por suerte te volvés a tu provincia; subí el volumen deja ver.
- Basta, cortala con el pibe che.
- Ay se entró el novio. (5)

En palabras de Adrían Caetano, “con la película no quise hacer una radiografía de la sociedad, simplemente quise contar una historia de un bar con siete personajes. El tema del racismo no estaba muy presente, pero inevitablemente hay una serie de temas que al hablar de esos personajes, y ambientarlos en ese estrato social, aparecen solos y se imponen”(6); y esta imposición de la que habla Caetano es evidente, en una ciudad que en algunas oportunidades muestra imágenes que por sí solas dan fe de la existencia de la segregación.

Discriminación racial, “la realidad”
Para dar cuenta de esas muestras de discriminación que en la ciudad se perciben y de las que hace alusión Caetano en su película, veamos un ejemplo evidente que fue publicado en una de las emisiones del informativo del canal argentino Crónica TV, registrado el 7 de diciembre de 2005, en la que el medio de comunicación da muestra latente de discriminación racial en el uso del lenguaje al publicar la siguiente placa.

La imagen habla por sí sola, y da cuenta de la existencia de discriminación frente a la población extranjera, en este caso la de origen boliviano, máxime que esta publicación dio como resultado la creación de múltiples foros en Internet en los que se hallaron cantidad de comentarios, muchos de ellos aludiendo al hecho noticioso, como algo gracioso omitiendo la gravedad del acto comunicativo.

Por otra parte, durante el último semestre del año 2008, el Instituto Nacional contra la Discriminación, la Xenofobia y el Racismo en Argentina (INADI), difundió en muchos lugares públicos de Buenos Aires la campaña impresa “Las palabras discriminan”, en la que se destacaba la exclusión a la población boliviana, invitando así a la sociedad bonaerense a evitar este tipo de actos lingüísticos que dan muestra de xenofobia.

(7)

Esta campaña visual fue uno de los resultados del estudio sobre segregación social que el INADI hizo en la Argentina desde 2006 hasta 2008, que arrojó conclusiones como que cerca del 70 por ciento de las/os argentinas/os se caracteriza por tener pensamientos y/o prácticas discriminatorias.(8)

Ahora bien, partiendo de los ejemplos expuestos, es necesario preguntarnos sobre cómo ver este fenómeno. Desde la mirada de Alicia Entel “la ciudad es el hormigueo humano con historias grupales, heterogeneidades, identidades y cotidianeidades presentes”(9), y estas difencias evidentes en muchos aspectos, producto de procesos que no cesan dan como resultado fricciones, que pueden desembocar en fenómenos xenófobos característica de la ciudad moderna, en tanto como afirma el sociólogo David Frisby es precisamente en la modernidad donde se albergan una serie de tensiones que se manifiestan en forma de ambigüedades y contradicciones.(10)

De esta forma y siguiendo al sociólogo, es en estos procesos de modernización, donde se generan estos fenómenos, que parecen recibir el impulso de fuerzas unilineales y en apariencia inexorables(11). Así, vemos que Buenos Aires, en el caso que nos compete, es una ciudad que siendo producto de la modernidad, al albergar este cúmulo de fuerzas en su interior, produce tensiones que podemos ver encarnadas en la figura de la discriminación.

Para entender el fenómeno que expone claramente Caetano en la película Bolivia y ésta como una narración que involucra –en palabras de Entel- historias grupales, y heterogeneidades, es necesario ir a la historia.

Un contexto histórico
Para ver este proceso en el que confluyen diferencias está bueno hacer un rápido contexto del fenómeno migratorio, específicamente de bolivianos, en Buenos Aires; un proceso que empieza promediando la década de los años 60, cuando los oriundos de Bolivia llegaban al norte del Argentina siempre con finalidades laborales. A finales de los años 80 y sobre todo en el transcurso de la década de los 90, la Capital Federal se convirtió en el lugar escogido por esta población para instalarse, por una razón lógica: la crisis económica en Bolivia, que justo coincidió con el momento en que Argentina aplicó la ley de convertibilidad de su moneda con el dólar (12). Precisamente, este contexto de la migración de bolivianos en Argentina, lo toma en cuenta Adrián Caetano para construir el personaje de Freddy, quien llega a Buenos Aires a desempeñarse en un oficio no calificado, y que tuvo que salir de Bolivia a causa de la crisis económica, que afectó, sobre todo, a la población campesina.

-Vos que hacías allá en Bolivia Freddy?
-¿Allá en Bolivia?... trabajaba en el campo, con las máquinas cosechadoras.
- ¿Por qué te viniste para acá?
- Porque trabajaba en la cosecha de coca y en los frutales, y después vinieron los yankies y quemaron todo, arrasaron todo. (13)

Por otra parte, otros estudios de este fenómeno mostraron como característica, que siempre fue diferente la migración de hombres y mujeres, en tanto los primeros en su mayoría venían con el objetivo laboral, a desempeñarse en oficios no calificados. En el caso de las mujeres, llegaban a Buenos Aires, en la mayoría de los casos siguiendo a sus padres y maridos.

La Buenos Aires de los bolivianos
Hasta ahora hemos intentado ver, a la luz de lo que expone Caetano en su película y con relación a los hechos históricos sobre los migrantes bolivianos en Buenos Aires, cómo se da este fenómeno dialéctico en la ciudad, que según Frisby es normal en tanto las diferencias generan tensiones. Esto tiene relación con lo que piensa Entel con respecto a las ciudades de finales de segundo milenio que, según la investigadora, “serían el lugar de la decadencia […] de las desigualdades, de la fascinación tecnológica y el consumo, pero también de la pobreza y la marginalidad. Como si en las ciudades actuales se percibiera más que en otros sitios las contradicciones entre las promesas democráticas típicas de la burguesía”.(14)

Sin embargo, y aunque estas posiciones son coherentes con lo que sucede en una megalópolis como Buenos Aires y que ha sido retratado en la imagen cinematográfica de una manera especial por Adrían Caetano, también es importante mirar cuál es la Buenos Aires de los bolivianos; porque si bien es cierto que los hechos tanto de la “ficción” –hablando de Bolivia, la película– como de la “realidad” –los expuestos al principio con el canal Crónica TV- son evidentemente discriminatorios, el tema de la discriminación tiene que ser visto como una relación de doble vía, en la que existe un organismo discriminador y otro discriminado.

Hasta ahora, esta relación la hemos analizado desde la Buenos Aires que discrimina a una comunidad en particular, pero desde los bolivianos, ¿es posible que haya en ellos, cierta presencia de autodiscriminación?(15). Desde la psicología, cuando un individuo recibe un estímulo negativo, surge en él un mecanismo de defensa que lo protege de seguir recibiendo este tipo de estímulos, definiéndose como autodiscriminación. Esto, desde la posición del discriminado –en este caso el boliviano-, se puede evidenciar en tanto como comunidad, desde que historícamente arribó a la Capital Federal, y siempre se ubicó en espacios periféricos de la ciudad, en muchas oportunidades en caracter de “invasor”, y en la mayoría de los casos sin una “legalización” del ingreso al país, generando así la única posibilidad de desempeñarse en oficios no calificados y por ende expuestos a la explotación laboral, como bien lo retrata el cine de Caetano.

Retratos de una ciudad moderna
Para Caetano su película no buscaba hacer una radiografía de una sociedad que discrimina. De igual forma con este texto, tampoco se pretende encasillar a Buenos Aires como una ciudad xenófoba. Sin embargo, desde la mirada de un inmigrante, se intenta ver, como a través de las imágenes que provee el cine y la realidad, se da una contradicción desde una ciudad origen de la migración que discrimina al migrante, pero una contradicción que no es exclusiva de Buenos Aires, sino, como lo dicen los estudiosos del tema, una contradiccion constante de las ciudades contemporáneas.

Como bien lo plantea Entel, en este tipo de sociedad se producen ambigüedades –siguiendo a Frisby– vistas a través de la producción de discursos de integración que a la vez son altamente expulsores. En palabras de la investigadora “se han producido integraciones económicas y políticas que intentan poner superestructuralmente en suspenso las nacionalidades en función de comunalidades que beneficien al conjunto. Pero al mismo tiempo se despliegan y efectivizan las tesis economicistas acerca de que no toda la población del planeta sobrevivirá y de hecho, los planes de ajuste y reducción de posibilidades laborales y de supervivencia entran en la misma lógica”. (16)

De todo esto, podemos entonces decir que, aunque las formas de representación de Buenos Aires en el cine se han dado de varias y diferentes maneras, la migración ha acompañado la ciudad y sus habitantes de forma muy importante.

Buenos Aires, la ciudad más europea de América o, como lo dice Gorelik, la más latina después de París, por su cúmulo de culturas producto de la migración, mantiene una necesidad casi innata de expresarse, y el cine como instrumento de expresión, ha sido ese aliado perfecto para apostarle a la conservación de la memoria y el recuerdo; en este caso, para afirmar y reflejar sus contradicciones como ente vivo que es, pero, lo más importante, para no olvidar que es la migración desde hace siglos el fenómeno constructor permanentemente de la ciudad… esa gran creación de la modernidad.

*Texto publicado en Buenos Aires, la otra ciudad. Una mirada del extranjero en tránsito. Edición independiente. Buenos Aires, 2009

Notas

Gorelik, Adrián (2004). Miradas sobre Buenos Aires. Historiacultural y crítica urbana. Siglo veintiuno editores. Buenos Aires.
Estudio sobre la identidad genética de los argentinos.Informe publicado el 16 de enero de 2005. En http://www.indigenas.bioetica.org/nota28.htm
En Argentina el término “bolita”, es usado para nombrarde una manera despectiva a la población boliviana que ha migrado y que en la mayoríade los casos se desempeña en oficios no calificados.
Fragmento de diálogo. Bolivia (Buenos Aires. 2001)
Fragmento de diálogo. Bolivia (Buenos Aires. 2001)
Comentario del director Adrián Caetano sobre su película“Bolivia”, publicado en www.litastantic.com.ar, en mayo de 2009.
La campaña que se expuso en la ciudad tenía más frases.Para efecto de este trabajo editamos la imagen mostrando la que hace énfasis ala discriminación a la población boliviana en Argentina.
Mapa de discriminación en Argentina. Fuente INADI en http://www.inadi.gov.ar/
Entel Alicia. Laciudad bajo sospecha. Comunicación y protesta urbana. Editorial Paidos. BuenosAires.
Frisby David (2007) Paisajes urbanos de la modernidad.Editorial Universidad de Quilmes. Buenos Aires, p. 14.
Frisby. Op Cit., p. 14.
Migración transnacional de bolivianos y bolivianas a la Argentina y su impactoen comunidades de origen. Estudio realizado por la Fundación Pasos –Sucre – Bolivia, y apoyado por el Fondo Mink'a de Chorlaví (www.GrupoChorlavi.org).El Fondo es auspiciado por la Organización Intereclesiástica de Cooperación al Desarrollo (ICCO,Holanda) y el Centro Internacional de Investigaciones para el Desarrollo (IDRC,Canadá). Publicado en www.grupochorlavi.org
Fragmento de diálogoentre Rosa y Freddy. Bolivia (Buenos Aires. 2001)
Entel. Op Cit., p. 22.
Perez-Acosta, Andrés; Benjumea Rodríguez, Santiago(2002) Autodiscriminación condicional: la autoconsciencia desde un enfoqueconductista. Revista Colombiana de Psicología. Número 11. Bogotá. pp. 71-80.
Entel, Op Cit., p. 28.